Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza

Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza

La ceramica europea del Novecento

Esauritasi la stagione dello Storicismo e dell’Ecletticismo che, se anche generalmente sterile sul piano creativo, aveva raggiunto, anche in campo ceramico, significative vette tecniche e tecnologiche di cui gli artisti e l’industria della ceramica si sono largamente avvalsi in periodi successivi, è l’Art Nouveau a far coincidere nuovamente nello stesso oggetto le innovazioni formali dovute a una moderna sensibilità artistica e le tecniche più appropriate alla sua espressione.
Se le motivazioni ideologiche dell’Art Nouveau trovano imprescindibili antefatti in area anglosassone dove le nuove sperimentazione formali sono pervase da uno spirito elitario e anti/industriale, è in Francia che, già verso la metà del XIX secolo, si ravvisano i primi tentativi di riforma in campo ceramico.
In un rapido susseguirsi giungono a risultati di notevole rilievo anche le manifatture scandinave, olandesi, centro/europee, inglesi e ungheresi. Le declinazioni nazionali arricchiscono una comune matrice ideale andando a costituire una varietà di formulazioni che trova capitoli nello Jugendstil tedesco, nel Secessionismo austriaco, nel Modernismo catalano, nel Liberty italiano. A seguito di questo liberatorio incipit, il panorama europeo registra una straordinaria messe di contributi che si diluisce in un arco temporale che supera i confini tragicamente imposti dalla Prima Guerra Mondiale e si rigenera nelle nuove vesti dell’Art Déco.
Gli esemplari dell’Art Nouveau esposti in questa sezione rappresentano solo una parte di quelli raccolti al Museo fin dagli anni della sua fondazione e, purtroppo, andati perduti a seguito delle distruzioni del secondo conflitto mondiale. Nel Déco europeo questo ideale si protrae, pur con mutanti interessi stilistici più inclini a geometrizzazioni e a volumetrie scalari di memoria architettonica. Gli oggetti d’uso della Fabrique Impériale et Royale de Nimy, appartengono in pieno a questo clima ancora edonistico ma certamente più compromesso con una produzione seriale ripulita dagli eccessi decorativi dei modelli di riferimento ideale dell’Art Nouveau. Sempre degli anni venti sono le opere di Kurt Wendler per Rosenthal e della manifattura Robj.
Dopo le distruzioni causate dal secondo conflitto mondiale che hanno comportato gravi perdite anche alle collezioni, il Museo, sempre sotto la guida del fondatore Gaetano Ballardini, nasce, con grandi sforzi, per una seconda volta. All’appello rivolto da Ballardini a musei, collezionisti, galleristi, enti e artisti italiani e di tutto il mondo per ricevere donazioni risposero in molti, a testimonianza di una stima e di una considerazione ormai consolidata. Quasi a risarcire l’arte della ceramica e il Museo di Faenza dalle ingiurie subite, anche maestri dell’arte moderna come Picasso, Henri Matisse, Marc Chagall e Fernand Léger donarono propire e significative opere ceramiche tra la fine degli anni quaranta e i primi anni cinquanta. Del 1949, ed espressamente dedicato al Museo, è il piatto ovale di Picasso raffigurante “La colomba della pace”, al quale il maestro allegò un biglietto riportante la scritta “pour un céramiste, qui dit l’Italie dit Faenza”.
La tragedia del secondo conflitto mondiale che aveva devastato materialmente e moralmente gran parte dell’Europa non ha mancato di far sentire i suoi effetti sulle concezioni artistiche. Anche l’arte della ceramica si fa testimone di dubbi e di inquietudini esistenziali che non sembrano trovare immediata soluzione. Frantumazioni, linee spezzate, algide astrazioni e segni di difficile interpretazione sono le forme simboliche cui gli artisti della ceramica, soprattutto negli anni cinquanta e sessanta, affidano il compito di esprimere un disagio e una condizione di perenne stato di crisi e di allarme. La grande stagione dell’Informale europea è una di queste testimonianze cui aderiscono molti artisti della ceramica che, superato un concetto di decorazione superficiale, intravedono nelle materie originarie stesse e nella loro brutale manipolazione una “verità” mai prima indagata.
Per moto inerziale, questa ipotesi si è protratta fino ad anni a noi assai vicini con diverse motivazioni e varie declinazioni dovute ai contesti culturali e alle sollecitazioni di particolari momenti storici: “Gallion” di Maria Teresa Kuczynska (Premio Faenza nel 1979), “Distorted Pile” di Michel Kujpers (premio Faenza del 1981) e “Form” di Torbiøn Kvasbø (Premio Faenza nel 1999). Verso gli anni sessanta, comunque, appaiono i primi tentativi di ricondurre materie sconvolte e incoercibili a una nuova sintesi. Il Concorso Internazionale per la Ceramica d’Arte ha registrato in modo particolarmente attento questo periodo, forse anche in forza delle affinità con quanto avveniva in quegli anni anche a Faenza e in Italia, e ha conferito il Premio Faenza alle opere di Rogier van De Weghe (“Vaso a sfera” del 1964), Berndt Firberg (“Vasi e ciotole” del 1965), Wilhelm e Elly Kuch (“Fiasca” e “Grande piatto” del 1966), Edouard Chapallaz (“Grande vaso a palla” e “grande coppa a parete quadrangolare” del 1967) e Hilkka Lisa Ahola (“Pannello” del 1968) che rappresentano il punto di partenza di una nuova conciliazione dell’arte della ceramica con il design e l’architettura. Questo capitolo, che ha avuto il momento di maggiore affermazione negli anni sessanta e settanta, è stato successivamente esautorato da nuove, inedite affermazioni d’autore nel mutato clima post moderno. Tuttavia Ken Eastman (Premio Faenza nel 1995 con “Rise and Fall”) e Michael Cleff (Premio Faenza nel 1997 con “Vase”), pur nell’ambito di una pura rapresentazione astratta, tornano magistralmente all’antico tema del contenitore indicando nuove vie di carattere pittorico e, potenzialmente, architettonico ai più semplici, antichi ed eterni manufatti dell’arte della ceramica.