La maiolica, o faenza smaltata nei secoli a Faenza

Se è documentato dai reperti di scavo che Faenza aveva fabbriche di ceramiche almeno fin dal I secolo avanti Cristo, e ciò può stare a indicare un'attività legata alle particolari argille del fiume Lamone sulle rive del quale la città romagnola sorge, poco si sa ancora di ciò che avvenne nell'Alto Medioevo e fino al XII secolo circa. La fama che Faenza deve alla sua ceramica, se pur nulla sorge a caso e d'improvviso ma di norma dopo lunga sedimentazione proprio come avviene per le migliori argille - e la civiltà cinese ce lo insegna - si diffonderà soltanto con il Rinascimento.
La qualità della ceramica faentina è nel tipo della cosiddetta "maiolica" o "faenza smaltata" per il rivestimento vetroso reso opaco dall'ossido di stagno.
Un prodotto che dal Medioevo, probabilmente già dalla fine del Duecento, conoscerà un lungo percorso di successivi perfezionamenti tecnici, e insieme di mutamenti e varietà morfologiche come di reperti coloristici e figurativi che durerà sin verso la metà del Quattrocento, da quando è presumibile prenda avvio la sua ampia commercializzazione e la notorietà per raggiungere l'apice nel Cinquecento.
All'inizio, in epoca medievale, dal Duecento al Trecento sino agli inizi del Quattrocento nel periodo cosiddetto "arcaico", si trovano boccali di varie sagome e dimensioni (cilindriche, troncoconiche, piriformi), scodelle, coppette su piede, albarelli (contenitori cilindrici per spezie, da farmacia) con ornati geometrici, fitomorfi, zoomorfi, epigrafici e araldici in bruno, verde, turchino sul bianco di smalto o in riserva sul fondo a graticcio.
Una più ampia gamma di forme, soprattutto di forme aperte come ciotole, piatti e scodelle, è desumibile da una serie di frammenti recuperati dal sottosuolo del centro storico di Faenza. Tuttavia è da presumere, considerata la preziosità del vasellame smaltato, che esso avesse una produzione e una committenza assai ristretta: mentre è soltanto il boccale per vino o per acqua ad apparire in netta prevalenza sulle altre forme.
Non è un caso, d'altra parte, che in concomitanza al prodotto smaltato ve ne sia un altro assai meno costoso, la ceramica ingobbiata - o "faenza" ingobbiata dipinta o graffita e invetriata, cosiddetta per il sottile rivestimento terroso bianco o giallino - in cui le forme aperte (scodellotti, ciotole, catini, piatti, assieme a brocche, boccali e boccaletti) sono di gran lunga più numerose di quelle che si trovano nella "faenza" smaltata. Contemporaneamente c'è anche un vasellame da tavola e da cucina semplicemente invetriato - o "faenza" verniciata - di argilla rossa ricoperta da un vetro trasparente per togliere la permeabilità, essendo l'argilla porosa e quindi non adatta a contenere liquidi, talora con decori a filetti d'ingobbio.
Questi ultimi due tipi prodotti, che potevano uscire specie in questo periodo dalla stessa bottega che produceva maiolica - e qui occorrerebbe poter distinguere se la nomenclatura data ai vari vasai (figuli, orciolai, vasellari) stesse a significare diversità di produzione - saranno sempre prodotti a Faenza sino alle soglie del nostro secolo, e generalmente per uso urbano e del contado. E le stesse forme si manterranno per buona parte inalterate lungo i secoli. Non a caso Ennio Golfieri, riferendosi alla fabbrica del "Bianchetto" (ingobbiatura di terra bianca) del Missiroli a Faenza in Porta Imolese della seconda metà del XVIII secolo e a una fornace delle Cappuccine verso le mura di Porta Montanara sempre in Faenza e della stessa epoca, lamenta che:
"Fabbriche come queste di ceramiche popolari... furono nella Faenza del Sette e dell'Ottocento assai più numerose e attive di quel che si creda e se la storiografia ceramica non ne ha fatto finora particolare menzione, ciò è dovuto al fatto che da noi si è sempre puntato a valorizzare solo gli aspetti più nobili dell'arte ceramica".
Un aspetto dunque sommerso, documentato tuttavia nelle raccolte del Museo, e che sta generalmente alla base di ogni centro importante di produzione pur tuttavia senza caratterizzarlo, ove in tale caratterizzazione si consideri non solo il semplice fattore estetico quanto quello più specificatamente produttivo e d'impresa commerciale di ampie proporzioni. In tal senso è assai significativo quel che notavo sopra, cioè il progressivo perfezionamento del prodotto smaltato faentino dalla fine del Medioevo al Cinquecento, vicenda che aprì appunto ai vasai faentini più vasti mercati.

Inizio Quattrocento

Alle soglie del Quattrocento, se le forme della maiolica paiono mantenersi per gran parte inalterate (boccali, brocchette e piatti),lo smalto diviene più spesso, più brillante e così più vivaci e variati i colorine gli oggetti della cosiddetta "famiglia verde", "famiglia a zaffera in rilievo","famiglia italo-moresca" (per i colori dominanti o i motivi decorativi di derivazione orientale), che recano ornati a figura umana, monogrammi, imprese, stemmi, fogliami, animali, arpie. Ma sarà con il vasellame della"famiglia floreale gotica" verso la metà del Quattrocento che - assieme al mutare delle forme dei boccali, dei piatti, dei piattelli, diremmo a una incipiente rinnovata progettazione - la qualità dello smalto e la varietà e brillantezza dei colori diverranno segno di una ormai matura padronanza tecnica e l'avvio all'autonomia di un magistero. Non a caso s'apparentano a queste forme i segni della diffusione dei canoni rinascimentali, che oltre a essere di carattere estetico mostrano una tensione di qualità tecnologica. Col moltiplicarsi così dei decori a foglie, fiori, animali, simboli religiosi, stemmi, raffigurazioni antropomorfe - che paiono ampliare la loro destinazione a più diversificata committenza come quella monastica e borghese - la tavolozza diviene 'calda'coi suoi turchini, verdi, viola, arancioni. Da questo momento il passo è brevissimo al grande spiegamento del fenomeno, che si rifletterà anche sui mercati del Veneto e delle Marche, dell'Umbria e dell'Abruzzo tanto che si pervenne a vietarne ai faentini l'accesso o a gravarli di forti gabelle. Nel 1471 Maestro Gentile di Maestro Antonio Fornarini, di cui è rimasta una "vacchetta" o libro dei conti, dipinge tutta una fornitura da farmacia, cioè 31 orcette a un soldo l'una e 20 albarelli a tre quattrini l'uno per Guglielmo, il quale poi "mandò tutte queste robbe a Cexena a uno spiciale...". Questo Maestro Gentile, oltre ad averci lasciato la nomenclatura associata spesso alle indicazioni dei rispettivi ornati ben individuabili, permette anche di farsi un'idea delle numerose botteghe operanti allora in Faenza e per molte delle quali egli lavorava quale pittore. La 'qualità' faentina va dalla leggerezza delle argille, sempre più depurate, alla perfezione degli smalti, alla raffinatezza delle forme e dei colori. Sono oggetti delle cosiddette "famiglie della palmetta persiana" o "del melograno", della "famiglia a penna di pavone" e dei sempre più diffusi "motivi rinascimentali" e dei primi motivi a "istoriato".
Sono dischi o targhe murali di carattere religioso, pillolieri, taglieri, piatti e piattelli, vasi, gamelii, coppe di varie dimensioni, plastiche a targhe devozionali, a calamai, a nicchie, vere e proprie sculture; ancora boccali e albarelli.

Fine Quattrocento

Al 1487 è datato il pavimento della cappella Vaselli o di San Sebastiano in San Petronio a Bologna, che rappresenta la summa del repertorio faentino dell'epoca e che con la rappresentazione e l'iscrizione del suo autore "Petrus Andrea de Favencia, (urcellarius et seu pictor faventinus)", noto per altro da documenti d'archivio, sta a significare un segno 'umanistico' di grande rilievo tenuto anche conto dell'anonimato cui in genere si lega l'artigianato e in specie quello ceramico. Se Petrus Andreas è ancora vivo nel 1522 e risulta morto nel 1543, significa che vive il momento di grande espansione della maiolica faentina. Non è certo un caso che proprio in questo tempo, nei fogli del Codice Leicester (foglio 10 R) tra il 1504 e il 1506, Leonardo si riferisse a una località calancosa e di raccolta fra Marradi e le porte di Faenza in questi termini:
"Come le radici settentrionali di qualunque Alpe non sono ancora petrificate; e questo si vede manifestamente dove i fiumi che le tagliano, corrono inverso settentrione li quali taglian nell'altezza dei monti le falde delle pietre vive; e nel congiungersi colle pianure le predette falde son tutte di terra da fare boccali, come si mostra in vai di Lamone fare al fiume Lamone nell'uscire dal monte Appennino, far lì le predette cose nelle sue rive".

Inizio Cinquecento

Verso la fine del Quattrocento e nei primi decenni del Cinquecento un prodotto di largo consumo come il vasellame da tavola avverte un notevolissimo ampliamento di mercato: sono piatti, piattelli, tondini, taglieri, ciotole, albarelli nel decoro del blu su bianco della cosiddetta "famiglia alla porcellana", che si modellano sulle porcellane cinesi Ming e sulle "damaschine".
È uno dei prodotti che, rispettando la qualità dello smalto nella sveltezza del tratto pittorico, forse in maggior quantità si trova negli scavi e che probabilmente intendeva da una parte far concorrenza al diffondersi - pur tra famiglie di ceto elevato - della ceramica orientale, dall'altra inserirsi con profitto in un prodotto alla moda diffondendone a largo raggio e con molto minor spesa l'immagine. Nell'accordo che il 20 aprile del 1530 i principali maestri faentini della corporazione dei maiolicari fanno davanti al notaio Nicola Torelli, si trova che gli "scodellini a porcellana" si debbono fare "soldi 4 al cento", il prezzo più basso della serie dei prodotti. Questo conferma che il tipo era corrente, a buon prezzo e molto diffuso.
A confronto gli esemplari dell'eletto istoriato del cosiddetto "stile bello", oltre che a non avere preminentemente destinazione d'uso se non quello d'oggetto d'arte e d'arredo, pur riflettendo una osmosi sempre più diffusa tra le arti e specie con la pittura, per il tramite dell'incisione che con la recente scoperta della stampa s'andava diffondendo sino a divenire un vero e proprio mercato della riproducibilità dell'arte, rimanevano un prodotto d'eccezione e riservato veramente a pochi.
Nello stesso tempo svariati sono i tipi e notevolissima appare anche la produzione - considerata la percentuale sul resto del vasellame di scavo, emerso dal sottosuolo del centro storico di Faenza - di tondini, taglieri, ciotole, scodelle, piatti e piattelli, fiasche, vassoi, albarelli, brocche con decori policromi a festoni, grottesche, frutta, fiori, fogliami e geometrizzazioni sull'azzurrino o turchino, il cosiddetto "berettino", di varie tonalità del fondo.
Da questo momento inizia a diventare veramente arduo poter stabilire le varietà delle forme quando, con gli esemplari del cosiddetto "stile fiorito pare diffondersi per la modellazione l'uso degli stampi come per le fruttiere - le cosiddette "crespine" - spesso ornate al pari di albarelli e vasi di varie dimensioni a "quartieri", e cioè disegnate a sezioni dai fondi diversamente colorati l'uno dall'altro con sovrapposti fogliami o grottesche. Nel contempo, come produzione più corrente, appaiono i servizi da tavola per gli ordini monastici dalle brocche alle scodelle ai piatti di varie forme e dimensioni, ornati a geometrizzazioni, a girali, raggiere, fogliame stilizzato e a foglie d'ulivo, le cui tipologie permarranno a lungo e in qualità anche scadente sino al Seicento.

Metà Cinquecento

Verso la metà del Cinquecento avviene nella produzione ceramica faentina una novità di eccezionale rilievo. È l'adozione dello smalto bianco come dominante - diciamo così - coloristica, mentre la tavolozza policroma sinora squillante per tonalità si riduce a poche tracce rapide, diluite di turchino, giallo e arancio, sia nelle scene che rinnovano l'"istoriato" sia nei motivi ad amorini, a stemmi e a fogliame, nei modi denominati da Gaetano Ballardini "del compendiario" e cioè a disegno sommario. Ma al solo "bianco allattato" come lo definisce Cipriano Piccolpasso, il didascalico cinquecentesco de Li tre libri dell'arte del vasaio, spesso si limita la realizzazione d'interi servizi. Giorgio Vasari, nelle Vite, del Verrocchio, di Girolamo della Genga e di Battista Franco scrive:
"... le migliori terre e più belle sono quelle di Casteldurante e di Faenza che per lo più le migliori sono bianchissime e con poche pitture e quelle nel mezzo o intorno, ma vaghe e gentili affatto...".
A questa produzione d'impronta preindustriale, che si protrarrà fino a tutto il Seicento, e le cui caratteristiche saranno adottate da centri ceramici di gran parte d'Europa, si deve soprattutto la grande notorietà di Faenza e l'adozione del termine faenza = faïence per quel tipo di prodotto tout-court. E ciò a tal punto che spesso nei documenti d'archivio di varie regioni italiane si è portati a confondere i prodotti con la città romagnola o coi suoi vasai, quando sono citati i faenzari, la faenza o le faenze.
Quali alchimie fossero alla base di un tale risultato tecnico e formale, è detto da Carlo Grigioni nel libretto La bottega del vasaio del bel tempo:
"Così dunque si è ottenuto il marzacotto o fritta, che, mescolato nelle debite proporzioni allo stagno ossidato e al piombo darà, con la cottura, il bianco opaco, lo smalto stannifero che caratterizza la vera maiolica" (in Faenza, 1937).
È questa una delle preparazioni più delicate, la fondamentale anzi in tutta la lavorazione della ceramica. Dell'importanza che vi annettevano le fabbriche faentine ci è stata conservata una rara, preziosa testimonianza in un contratto del 20 febbraio 1540, col quale la direzione di una delle maggiori fabbriche faentine - e precisamente quella di Francesco Mezzarisa - si assicura, per la durata di cinque anni, l'opera di uno specialista, cioè del faentino Maestro Pietro di Francesco Zambalini. Egli lavorerà per questa sola e non per altra fabbrica e suo compito sarà quello di "concordare" tutto il colore bianco del quale avrà bisogno per tutto quel tempo l'officina del Mezzarisa.
Si tratta di una fabbrica delle più produttrici di Faenza, e il lavoro dello Zambalini non doveva essere una sinecura. E non era nemmeno troppo lautamente compensato, perché riceveva non più di trenta lire l'anno.
"Concordare il bianco", cioè fare, come si esprimevano i maiolicari del Cinquecento, l'accordo del piombo e degli altri componenti con lo stagno. E che si tratti di operazione delicata e fondamentale lo dice esplicitamente il Piccolpasso, per il quale la riuscita
"nasce dal buon governo di chi l'ha nelle mani e soprattutto - egli aggiunse - io lodo il cuocere due volte il suo accordo".
Anzi la preparazione dello smalto stannifero, cotto, polverizzato e trasformato in poltiglia per immergervi il biscotto è così essenziale che passa in seconda linea la stessa preparazione dei colori.
Se dunque alla base di quella che è stata definita da Giuseppe Liverani la "rivoluzione dei bianchi" è una estrema capziosità di sperimentazione tecnica - forse non scevra dall'influenza e competitività col candore e la trasparenza delle porcellane orientali che sempre più si diffondevano in Europa, e di cui in Italia vanamente si cercavano proprio in questo lasso di tempo nelle Corti e nelle officine i segreti - con essa le varietà delle forme
divengono innumerevoli.

Inizio Seicento

Col procedere del tempo e fino a gran parte del Seicento, per l'influenza del Manierismo prima e poi del Barocco, si trovano fra l'altro: crespine abborchiate, sbalzate e traforate, piatti e conche lisce o modellate, saliere le più curiose, versatori bizzarri modellati a figure antropomorfe e zoomorfe, lampade a sospensione, calamai monumentali del tipo "microarchitetture", vassoi, anfore, salsiere, catini, vasi da farmacia, rinfrescatoi per le bevande, trofei a forma di obelischi, catini da barba, fiasche sul tipo di quelle da pellegrino, e così via. Spesso tali oggetti recano stemmi gentilizi o prelatizi, e sul retro la sigla della fabbrica che peraltro è riscontrabile anche nel vasellame non decorato a policromia.
Dello stesso spirito dei "bianchi", nel Cinque e nel Seicento, sono poi i capi in smalto turchino intenso, con le 176 mezzette e mezzettine (boccali) che a Virgiliotto avevano commissionato le suore di San Vitale di Bologna, dello stesso tipo che, a leggeri decori di foglie con le iniziali di religiose, si trovano nelle raccolte del museo faentino.
Verso la fine del Cinquecento si diffonde poi il genere della targa devozionale, soprattutto a "faenza" dipinta in policromia nel genere "istoriato" ma anche modellata, di larghissima diffusione nel XVII secolo soprattutto nella città e nel contado faentino e che venivano inserite in facciate sopra le soglie di case e palazzi, ma anche da conservare in casa come oggetto devozionale.

Fine Seicento

Quando le sorti della ceramica 'fine' faentina sembravano quasi segnate verso la fine del Seicento per una serie complessa di ragioni socio-economiche (mentre la pignatteria comune e i vari contenitori in terracotta, come i grandi vasi da bucato, continuavano a essere prodotti, ma in economia chiusa, come indica sin dalla metà del XVII secolo la fabbrica di Giovanni Regoli, che i discendenti continueranno a gestire per circa un secolo aggiungendovi anche la produzione della maiolica di pregio, con Antonio Maria pronipote di Giovanni), avviene un altro fatto di grande rilievo.
I rappresentanti della nobiltà faentina si erano un po' sempre adornati in società e nelle Corti, in diplomazia, della maiolica pregiata che si produceva nella loro città d'origine. E così continua ad avvenire anche nel Seicento, pur con l'assottigliamento delle botteghe e degli artigiani. Nel 1667, per esempio, Francesco Rucellai da Firenze richiede al conte faentino Giovan Battista Laderchi
"... due finimenti da tavola di piatteria di maiolica puri senza arme però della più bella e fine che si facci; et in particolare quel finimento che deve andare a Malta".
E ancora nel 1668 e nel 1670 quando Fabrizio Laderchi, gentiluomo alla corte granducale di Firenze, scrive al padre Giovan Battista per richiedere la maiolica ordinata da un certo Cavalier Carducci, e ne ordina altra per un suo amico; mentre nel 1679 scrive sempre da Firenze al fratello Camillo che:
"Il signor Principe mi comanda che io le faccia fare i 'vasi di maiolica conforme la congiunta mostra' e con la maggiore sollecitudine che sia possibile. I grandi vasi da spetieria si son fatti altre volte, ma vi vuole a tutti i loro coperchi fatti in maniera che turino bene la bocca del vaso. Quelli da zucchero rosato m'imagino che il maestro saprà come vanno, et anche quelli da agro de cedro; le cattinelle col pippio mezzane e l'altre pure liscie senza cosa alcuna, onde procurate che Sua Altezza resti servita presto e bene. I vasi da zucchero rosato e quelli da agro de cedro procurate che abbino l'orlo della bocca arricciato, accio' si possa legarvi attorno la carta pecora...".
Sarà proprio una famiglia comitale faentina che, all'inizio senza quasi un preciso disegno e non diversamente interessata dei Laderchi alla maiolica indigena, le ridarà ampio respiro.
A causa di un grosso credito, la famiglia faentina dei conti Ferniani acquistò nel 1693 un'officina in crisi, ma che giungeva da lontano.
"Dagli Accarisi ai Ferniani attraverso Francesco Vicchi (1589-1644) e i "Giorgioni" (1645-1693) - come scrisse Gaetano Ballardini, e che - ... forma il ponte di passaggio più noto, almeno sulle carte, fra gli eredi diretti del secolo XVI e i figuli successivi, che dovranno poi, nel luogo stesso e con gli stessi attrezzi... affidare la rinomanza della maiolica faentina alla casa patrizia dei Conti Ferniani, che la porteranno fino ai dì nostri...",
e precisamente fino alla fine del XIX secolo.

Inizio Settecento

Se nei primi anni della conduzione e proprietà Ferniani venivano ripetuti con gli antichi stampi tante forme e ancora decori nei caratteri del "compendiario" e dei successivi sviluppi seicenteschi, ben presto, e sin dai primi decenni del Settecento, la produzione venne radicalmente rinnovata. Si sa bene con i criteri odierni dell'industrializzazione che cosa significhi rinnovare la produzione. Per i Ferniani si trattava di ridare volto nuovo all'azienda, e trattandosi di nobiltà non provinciale, per tutto il XVIII secolo la fabbrica marcerà a livello europeo, ricettiva a tutte le novità d'oltralpe fino all'Inghilterra, e per questo tramite alle mode che venivano dall'Estremo Oriente.
Dapprima coi "blu e bianchi" richiamanti quelli d'Olanda e di Francia specialmente, e coi monocromi in turchino, violaceo, giallo e verde, in ornati a peducci e a rocaille su forme spesso dei grandi piatti umbonati, vassoi e catini d'antica tradizione, ma anche in quelle nuove rococò.
I servizi da tavola s'arricchiscono via via di decori policromi a "fior di patata", a "mazzolino", a "paesino", a "macchiette", a "rovine", a "bouquets" e infine a "fiorazzo" che è una interpretazione vernacolare dei repertori provenienti dalla maiolica e porcellana europea e dalla porcellana orientale. Quest'ultima influenza soprattutto le "cineserie", i motivi al "casotto" o alla "giapponese", quelli cosiddetti al "garofano" o della "porcellana nuova", denominazione legata esclusivamente al decoro e non ai materiali della porcellana vera e propria, che Faenza non ha mai prodotto benché i Ferniani vi fossero tentati senza esito grazie a un tecnico transfuga dalla fabbrica fiorentina dei Marchesi Ginori. Imitazioni della porcellana europea si hanno specialmente coi trionfi da tavola, i trompe-l'oeïl, i gruppi di figurine galanti e di carattere mitologico, le confettiere e i pillolieri. A proposito di alcuni almeno di questo tipo d'oggetti, è da ricordare il loro uso in occasione di una visita a Faenza della regina Maria Amalia Walbruga nel 1738, quando si recava a Napoli per incontrare suo marito Carlo III di Borbone.
Nel volumetto che gli Accademici Filoponi pubblicarono a ricordo dell'avvenimento sono descritte le maioliche che adornavano le mense del convito:
"le rose, i gelsomini, le viole, l'orrido cardo, il cocomer pingue, gli asparagi e le frutta e cento e cento pomi diversi, il mozzo capo di dentato cinghial, e le caccie, le ninfe e i pastor"
quali centri tavola.

Meta Settecento

Un'imitazione più pertinente per quanto sempre 'esteriore' della porcellana orientale dell'epoca si ebbe tuttavia, nella seconda metà del Settecento, con l'adozione del "piccolo fuoco" o "terzo fuoco", tecnica che consente l'uso di una tavolozza assai ricca che non resiste alle temperature di fusione dello smalto, e richiede quindi una terza cottura dell'oggetto a fuoco meno intenso. Si accrebbe così in breve la ricchezza della policromia ornamentale, nelle forme e nelle sagome tipiche dell'epoca, come nei servizi da tavola con zuppiere, servizi da caffè, tazze da brodo e da puerpera, versatori, anfore ornamentali. Di lí a poco, tuttavia, in età neoclassica, verrà recuperato specie nei servizi da tavola un carattere contenuto sia nelle forme sia nelle decorazioni, nel rapporto equilibrato fra il bianco dello smalto, la linearità delle forme, e il sobrio cromatismo di motivi come quelli alla "ghianda", alla "foglia di vite" che si ritrovano nella scuola dei decoratori di Felice Giani operante nei palazzi dell'aristocrazia faentina dell'epoca.

Fine Settecento

In questo ambito è da situare l'introduzione negli ultimi decenni del Settecento di un nuovo prodotto, la terraglia "all'uso d'Inghilterra", dal corpo poroso e bianco o color avorio che generalmente veniva invetriato.
Con questo materiale erano eseguiti servizi da tavola, oltre che centri da tavola, gruppi plastici di tipo mitologico e vasi ornamentali. Sulla terraglia generalmente lasciata al suo candore priva di decorazioni - se si tolgono alcuni schizzi di paesaggini in bruno o blu, o il modellato a intrecci, a foglie o a trafori - dalla prima metà dell'Ottocento verranno applicate decorazioni a decalcomania usate precedentemente in minor misura sulla maiolica a "piccolo fuoco".

Inizio Ottocento

L'Ottocento ceramico faentino, e soprattutto la seconda metà del secolo, è conosciuto particolarmente per le opere di pittura su maiolica e per le grandi opere plastiche di tipo robbiano, realizzate dalle due maggiori fabbriche dell'epoca, la Ferniani e la Farina. Un tipo di prodotto che, per quanto apprezzatissimo nelle grandi Esposizioni internazionali, si staccava nettamente dal plurisecolare "ductus decorativo" che per la massima parte aveva uno stretto legame con l'oggetto d'uso. La ceramica faentina rimaneva prestigiosa artisticamente secondo i criteri dell'epoca, ma perdeva senza dubbio in produttività e in mercato considerata anche la mancata modernizzazione degli impianti che non rendevano più competitivo il prodotto.
Agli inizi dell'Ottocento "... la produzione ceramica contava su una media di addetti piuttosto esigua: a distanza di un secolo la Ferniani era passata da 30 a 20 operai, mentre le altre cinque o sei fabbriche attive per un certo periodo agli inizi del secolo, e che producevano il vasellame comune, il cosiddetto "bianchetto", occupavano in totale poco più di una cinquantina di addetti, facendo registrare un calo di un centinaio di unità da pochi anni prima...".
Nell'ultimo decennio del secolo: "L'abbandono da parte della famiglia Farina di quella fabbrica che aveva rappresentato, pur tra i diversi sussulti di iniziative o progetti falliti, uno dei fulcri della ripresa del prestigio della ceramica locale, non fu che l'inizio di una nuova fase di declino; le tre ditte ancora attive - Ferniani, Treré e Cooperativa Faenza (ex-Farina) - riuscirono a sopravvivere per poco tempo.
La cessione poi della famiglia Ferniani, dopo due secoli di meritoria e dinamica attività, dell'impresa e dei locali della fabbrica... ebbe effetti quanto mai destabilizzanti anche se il 12 dicembre 1894 l'ultimo direttore prendeva in affitto i locali di Egeria Schepens, vedova del conte Annibale, nell'illusione di poter salvare la prestigiosa produzione.
La formula cooperativistica con la quale vennero condotte tutte e tre le fabbriche...non riuscì tuttavia a sostituire adeguatamente i capitali e l'iniziativa privata. Nel febbraio 1899 veniva tentata una fusione dei tre stabilimenti in un'unica società con una commissione di tre membri incaricata di sorvegliare l'azienda; ma la forte passività dell'esercizio richiedeva la liquidazione, peraltro temuta nel timore del disastro che avrebbe coinvolto un centinaio di famiglie. Nella primavera del 1900 si giunse inevitabilmente alla chiusura, con un preavviso di otto giorni agli operai..."

Fine Ottocento

Una indagine sistematica d'archivio ha reso possibile - nel corso degli ultimi decenni - una migliore conoscenza del fenomeno, che peraltro condusse gradatamente a una grave crisi del settore verso la fine del secolo.
Le vicende del secolo scorso sono alla base di un mutamento strutturale del fenomeno ceramico faentino. Come s'è già accennato, il concetto d'arte non è la stessa cosa del concetto di qualità. Mentre lungo i secoli la consapevolezza della qualità e il lungo travaglio tecnologico per raggiungerla erano strettamente legati alla forma-funzione entro cui s'amalgamava la cultura figurativa contemporanea, la sostituzione nell'Ottocento del concetto d'arte come oggetto autonomo, 'inutile', da contemplare tanto più negli exploit virtuosistici, non corrispondeva in effetti più, per quanto se ne proclamasse la continuità di livello, al ruolo che i vasai dal Medioevo al Settecento erano consapevoli d'avere pur nel loro prevalente anonimato e forse proprio per questo.

Inizio Novecento

E la situazione è continuata nel nostro secolo. In neppure un decennio di vita - dal 1900 al 1910 circa - chiusero due fabbriche come quella dei Fratelli Minardi e quella delle Fabbriche Riunite di Ceramiche che, oltre a produrre oggetti d'arte e d'arredo, cercarono di promuovere una produzione d'uso per la casa e per l'architettura. Esse, e i ceramisti che vi si erano formati, diedero l'avvio da una parte all'atomizzazione di botteghe per lo più a conduzione individuale che, a tutt'oggi moltiplicatesi, ripetono in genere i moduli stereotipati delle forme e degli stili faentini dei secoli passati, con grande attenzione alla qualità materia e ornamentale ma nella scissione che pare incolmabile con l'effettivo oggetto d'uso, per trasmutarlo in oggetto estetico con mercato tutto sommato ristretto ed empirico, spesso bottegaio; dall'altro diedero struttura ai laboratori dei ceramisti-artisti che nell'autonoma 'gratuità' delle loro ricerche e risultati, sono un fenomeno che non esiterei a dire del tutto nuovo rispetto alla tradizione, e che di fatto s'inseriscono nelle varie espressioni dell'arte contemporanea.
In questa situazione, proprio all'inizio di secolo, sorgeva il Museo delle Ceramiche, un museo-scuola che solo nella sua parte più vistosa, quella storiografica, diremmo che rappresenta un polo di autoriflessione e di autoanalisi: mentre nella parte più critica, pur nel merito di conservare la memoria e il patrimonio manuale stratificato in più secoli di esperienza, può aver facilitato e incentivato la copia, la ripetizione pedissequa e scolastica. In realtà un'epoca era davvero finita, e il Museo con la sua stessa nascita sembra averla registrata. Se il naufragio non può certo dirsi soltanto faentino, ma investe antropologicamente l'intera nostra epoca, è da attribuirsi al Museo il ruolo, da una parte, di aver contribuito alla figura consapevole di un nuovo ceramista-artista, nel passaggio dallo stato artigianale a quello artistico e industriale in cui i materiali specifici sono sì essenziali in quanto li si sceglie, ma non determinano più quella che è sempre stata la figura e il comportamento tradizionale del ceramista; dall'altra, quello di aver formato e di formare, con gli Istituti didattici e di ricerca di sua emanazione, i tecnici del restauro per la conservazione della memoria, e quelli per l'industria contemporanea, che va dalla produzione di piastrelle e di materiale edilizio con mercati a largo raggio a quello delle più sofisticate applicazioni tecnologiche: l'informatica, la missilistica, la bioceramica. La storia contemporanea della ceramica, anche a Faenza, si dovrà dunque considerare basilarmente su tutt'altre linee di sviluppo e caratterizzazione, da quelle che sono state in tutti i secoli precedenti, e da cui Faenza ha tratto la sua fama. Si tratta di capire quale nuovo tipo di ruolo debba determinarsi, cercare di individuare il momento almeno in cui esso si è consolidato soprattutto per il tipo di diffusione che ha avuto e quello che dovrà avere: da un lato, l'artigianato tradizionale, di copia, di riproduzione; dall'altro la ceramica d'arte prevalentemente come fatto plastico, oltre che pittorico e decorativo; infine il ruolo che la città ha di riflesso, come centro soprattutto di formazione nell'industria della ceramica, specie nelle piastrelle per l'edilizia, nei prodotti tecnologicamente avanzati.