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* Figure e note sono
al momento man-
canti, verranno
pubblicate al più
presto.
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Dalla
"Stanza commerciale" del 1908 alla "Sala delle Botteghe
d'Arte Ceramica" *
La
presenza degli artigiani, che con le loro botteghe da oggi si alterneranno
nel Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza in uno spazio
espositivo permanente, costituisce la naturale e corretta applicazione di
uno dei principi dello Statuto Programma del 1908
( figg. 1,2 ).
Nel
testo statutario, infatti, il
fondatore del Museo faentino, Gaetano Ballardini, si diceva
convinto che un punto qualificante del Programma fosse l’istituzione di
una “Stanza commerciale” per la promozione dell’attività delle
botteghe ceramiche: le sue finalità, come egli chiariva sul fascicolo
della rivista “Faenza” commemorativo del primo decennio del Museo,
1908-1918, erano quelle di “occuparsi di questioni relative ai mercati
esteri di ceramica, segnalando i fabbisogni e i cambiamenti del gusto”;
la Stanza “doveva raccogliere i fili delle richieste ed eventualmente
rappresentare, col tempo, ufficialmente le fabbriche di ceramica di fronte
all’estero, ricevendo e trasmettendo ordinazioni; doveva organizzare
fiere periodiche e promuovere alle fiere estere la partecipazione delle
ditte italiane; doveva dare consigli e schiarimenti commerciali e
giuridici alle case di ceramica italiane, ecc.” (1).
Con l’incrollabile fede che animava i suoi propositi ideali, ma con una
visione concretamente consapevole della realtà artigiana di quegli anni,
il Ballardini si diceva fiducioso su ciò che Faenza e l’istituzione
museale da lui fondata avrebbero potuto significare come richiamo per le
botteghe per la loro promozione culturale e produttiva.
Per questa ragione, scriveva sempre nel 1918, “Il Museo non ha potuto
sottrarsi ad un’attività che d’altronde era già prevista nel suo
Statuto, cioè di promuovere con tutti i mezzi l’industria italiana
delle ceramiche. E’ così che oggi la Stanza commerciale del Museo, di
fatto, funziona già, e non si attende che la sua sistemazione finanziaria
perché possa essere costituita anche ufficialmente” (
2 ).
Ma due conflitti mondiali e i mancati finanziamenti impedirono l’attività
della Stanza; è dunque trascorso quasi un secolo, dai pragmatici
propositi del fondatore del Museo.
Un secolo, il ‘900,
che vide dapprima le botteghe decimate nel numero, scosse da una
crisi di valori e contenuti che provocò anche notevoli ripercussioni
economiche: la ceramica andava infatti affermandosi come pura materia
d’arte e il ceramista era sempre più chiamato ad assumere un ruolo
innovatore, attento ai movimenti dell’arte contemporanea.
Non per niente già con l’Esposizione Torricelliana, che si tenne a
Faenza nel 1908 (figg. 3,4,5),
il Ballardini acquisiva opere di manifatture e di ceramisti contemporanei,
non solo italiani ma da tutta Europa: egli intendeva infatti costituire
subito un terreno ricco di fermenti per le botteghe locali, ormai al bivio
tra innovazione e tradizione, secondo i termini di un rapporto che il
Ballardini stesso colse ideando il Museo come centro di documentazione e
di studi non meno che come territorio di ricerca atto a rivitalizzare,
all’interno delle sue strutture, una prassi consolidata dalla tradizione
ma innestata sull’attualità.
A tutela delle botteghe e degli artigiani, ancora il Ballardini in una
successiva occasione sosteneva l’opportunità di costituire un
Sindacato, allo scopo fra l’altro vigilare sulla qualità della
produzione invitando gli addetti “a riattingere ai vari filoni delle
tradizioni locali o ad inventare del nuovo, e predisporre del campionari
permanenti ed applicare la marca di controllo” (
3 ), che oggi si può dire abbia trovato esecuzione nell’istituzione
del marchio nazionale della ceramica, artistica e tradizionale.
Altri interventi a favore delle botteghe facevano ribadire al Ballardini
il concetto che, ad esempio, “il nuovo nasce dal vecchio” ( 4 ); in
questo senso il “nuovo”, ancora grazie a lui,
si propone ininterrottamente dal 1938 tramite il Concorso
internazionale della Ceramica: dapprima in edizione nazionale, fino al
1962, poi internazionale, dal 1963 al 1978, infine a scadenza biennale.
Il 1938 per le botteghe di Faenza è un anno da ricordare anche perché,
nella Collana dei Cataloghi dell’Artigianato Italiano, esce il volumetto
Ceramiche di Faenza, promosso dall’Ente Nazionale per
l’Artigianato e le Piccole Industrie ( E.N.A.P.I. ) (
figg. 6, 7, 8 ); lì, in un’istantanea assai significativa,
riconosciamo opere delle botteghe di Anselmo Bucci, Ceramiche Trerè,
Fabbriche Ceramiche Farina, Gatti Riccardo, Melandri Pietro, Morelli Mario
e Zama Aldo. La prefazione è del Ballardini, il quale descrive il quadro
artigianale delle botteghe faentine con efficace metafora familiare: “è
come se una bottega dopo l’altra abbian formato una sola immensa
famiglia di artigiani, dove di padre in figlio quasi per lex
sacrata sia stato tramandato il compito di condurre innanzi un lavoro
in qualche modo comune”; davanti al nuovo saluta la ripresa innovativa
“che si emancipa dai vecchi modelli, che applica nuove formule
estetiche” ( 5 ). Il Catalogo, benché, per dichiarazione dello studioso, sia
solo parziale rispetto alla produzione degli artigiani faentini, è in
ogni caso esemplificativo ed emblematico rispetto allo sforzo, sempre in
essere, di innestare l’innovazione sulla tradizione.
L’impegno a sostenere la cultura ceramica, è il caso di dire foggiata e
sfornata dalle botteghe, in Ballardini è costantemente sentito; così
anche successivamente, nel 1942, egli coglie l’importanza della
collaborazione tra l’artigiano e l’artista, che definisce
“opportuna, anzi desiderabile: sovente provvidenziale” (
6 ) ; infine, a qualche mese dalla morte, nel 1952, in occasione di un
Convegno Nazionale dell’Artigiano salutava la tradizione delle botteghe
come “capitale spirituale” ( 7 ).
Nonostante il disastro che si era abbattuto nel maggio del 1944 sul Museo
e sulle sue strutture, a seguito dei bombardamenti del secondo conflitto
mondiale, la ceramica seppe risollevarsi: oltre al Museo rinascevano le
botteghe distrutte o disastrate (
figg. 9, 10 ); il dopoguerra fu appunto in larga parte occupato dalla
rinascita fisica e morale della realtà ceramica faentina, sia museale sia
artigianale.
Ecco che verso la fine degli anni Sessanta si rimise in moto l’interesse
per la tutela del lavoro delle botteghe anche attraverso l’istituzione
di un marchio di qualità per rilanciare la ceramica. La cronaca di quegli
anni, i passi, le aspettative e le spinte ideali si muovono attorno all’
“idea” di cercare di disciplinare la produzione della ceramica
artistica e tradizionale e tutelarla, a patto che venissero attuate regole
su criteri rigorosi, da applicarsi particolarmente nei luoghi dove
soprattutto questa produzione si era sviluppata ed affermata nei secoli.
L’azione venne intrapresa coinvolgendo personaggi di alto profilo
professionale in campo giuridico e naturalmente non mancò l’apporto del
Museo. Gli esperti furono chiamati ad esaminare il problema della “stasi
di entità” delle botteghe, entro le quali oramai operava poco più di
un centinaio di persone, e a discutere idee “della ceramica” con
occhio disincantato e a suggerire quanto potesse essere valido per ridare
nuovo impulso all’attività ceramica faentina.
Fu organizzato a Faenza un congresso dei Comuni di antica tradizione
ceramica e fu costituito un Segretariato permanente degli stessi Comuni,
con sede appunto a Faenza.
Le iniziative locali intanto si susseguono: nel 1972 nasce il marchio
d’origine della ceramica di Faenza, per garantire “la provenienza e
l’autenticità della vera ceramica di Faenza: il marchio inscrive in un
ovale l’intestazione “Associazione Ceramisti Faentini”
( fig. 11 ) e riesuma come simbolo l’Astorre manfrediano
rinascimentale, la cui immagine nel ‘900, oltre ad essere vivificata da
talune botteghe, viene giudicata simbolo per antonomasia di riconosciuta
“faentinità” nella copertina della rivista del Museo “Faenza”,
voce ininterrotta degli studi ceramologici dal 1913 ad oggi.
Da
queste premesse, nel 1977 nasce l’ Ente Ceramica Faenza ( 8 ), il cui marchio porta l’effigie della rinascimentale
“Maria bella” ( fig. 12 );
esso saprà dare vita a numerose iniziative nel corso degli anni ’80,
tese alla valorizzazione delle botteghe, quali, solo per ricordarne alcune
che hanno visto coinvolto il Museo, i “Servizi da tavola” e i “Vasa
medicinalia” (
9 ).
L’Ente
ebbe un suo Disciplinare, in ciò anticipando quanto prevede l’attuale
legge 188/90: quest’ultima con la sua impostazione comunitaria unisce i
Comuni di antica tradizione ceramica, quasi un moderno Statuto comunitario
dell’Arte, alla fine di un percorso che a Faenza aveva premuto, lungo i
secoli, sui Pubblici Poteri (Corporazioni, Anziani, Comune, Signoria,
Clero, Consoli dell’Arte, ecc. ) e che ha premuto si può dire sino al
presente alle spalle del moderno legislatore per esigenza vitale
dell’artigianato della ceramica. Ed è per dare sostegno culturale al
percorso plurisecolare della ceramica di Faenza e per sostanziare il suo
Disciplinare, come da legge, che nel 1998 è stato pubblicato il volume Thesaurus
di opere della tradizione di Faenza, organizzato sulle testimonianze
disponibili nelle raccolte del Museo faentino, dal XIV al XX secolo ( 10 ) ( fig. 13 ).
Sulle condizioni create dalla legge 188/90 si è costituita
l’Associazione Italiana Città della Ceramica, che si prefigge la
valorizzazione e la conoscenza della tradizione ceramica italiana,
attraverso le botteghe artigiane, opportunamente indivuate; in questo modo
si è ottenuta la denominazione d’origine della produzione della
ceramica artistica e tradizionale mediante l’attribuzione di apposito
marchio ( figg. 14, 15, 16 ),
in conformità a un disciplinare che definisce i caratteri fondamentali
dei prodotti ceramici di ciascuna zona, con particolare riferimento a
modelli, forme, stili e decori tipici (
11 ).
Ma proprio nell’ ‘80 non va dimenticato che Faenza “in una sorta di
implicita ammissione di debolezza”, organizza e partecipa a Manualità.
Città dell’artigianato, con Gubbio, Venezia, Valenza e Volterra: in
catalogo sono rappresentate unicamente opere d’arte se si escludono un
piatto decorato “a garofano” e un servizio da tè per la produzione
seriale. L’oggetto d’uso è eloquentemente assente. Da quella data ad
oggi la situazione non è variata ma si è solamente protratta,
intervallata da iniziative , convegni e incontri con progettisti che non
sono riusciti a muovere le pedine di uno stato di stallo”; tanto è vero
che “Nell’aver disatteso la ricerca su nuove tecniche e materiali e
nell’avere interrotto una cultura di qualità artigianale della ceramica
nel campo degli oggetti d’uso, si possono intravedere le cause
principali della crisi di questo settore e non tanto nella concorrenza
messa in atto dai settori industriali che avevano e hanno mezzi e fini ben
diversi” ( 12 ).
Gli anni Novanta segnano un rinnovato interesse per la sorte
dell’artigianato ceramico. A cominciare dall’esperienza “Artigianato
e progetto a Faenza”, con l’obiettivo di richiamare ai valori
espressivi del passato quali elemento di supporto e stimolo per la
progettazione, andando a collegare scuola e design ed individuando in
quest’ultimo uno strumento contemporaneo per esaltare ed allargare le
capacità produttive del mondo artigiano ( 13 ).
Contemporaneamente si assiste ad uno dei più interessanti tentativi di
incrociare
esperienze tra le botteghe faentine e artisti non nati alla
ceramica col progetto “Faenza Anni
Novanta” e relativa Mostra, dal titolo “L’apprendista
stregone” e puntuale sottotitolo “Un
progetto di innovazione basata sulla tradizione del decoro e dell’ornato
nella maiolica faentina” ( 14
) ( figg. 17, 18 ).
In
tale occasione lavorando nelle botteghe ed inevitabilmente attratti dalla
maiolica, come alma matrice in cui anche l’ “idea”
più innovativa poteva essere trasformata, tra empirico e
tradizionale, gli artisti ospitati si sono mossi in una feconda
prospettiva di ininterrotta pratica artigianale.
Il progetto vedeva il coordinamento dell’Agenzia Polo Ceramico, cerniera
tra l’area di ricerca e quella della produzione, che, portando anche in
Europa in forma itinerante selezioni di opere del Museo con selezioni di
opere degli artigiani di oggi, promuoveva il lavoro e l’economia delle
botteghe faentine. Tali Mostre itineranti erano state precedute da altre
iniziative, vòlte allo stesso scopo e sorte sullo stesso modello
culturale, varate precedentemente dal Comune, Ente Ceramica e Museo, che
infatti hanno presentato le botteghe e la tradizione faentina in varie
località europee, ma anche negli Stati Uniti e in Giappone.
Tra
gli obiettivi del progetto c’era quello di mettere
in moto una nuova circolazione dei temi della tradizione, cercando
anche di registrare un consumo meno passivo dei reperti del Museo o delle
più care citazioni del passato normalmente proposte come
“tradizionale” o, peggio, “imitazione”.
L’impatto col grande passato della maiolica faentina ha provocato
reazioni mentali, stati d’animo e curiosità che hanno portato ad esiti
di indubbio interesse e valore; è facile infatti riconoscere a colpo
d’occhio in talune opere certe sottili allusioni, distillate o
recuperate osservando acutamente modelli della tradizione: le svirgolature
dei pampini della “foglia di vite”, lo stelo ad arco e la macchia
rosso-lacca del “garofano” e le sgorbiature acide e nere delle
“macchiette del Comerio”, ecc. (
fig. 19 ).
L’effetto
dunque è stato quello di promuovere con l’aiuto di una visione più
allargata, esterna, innesti nuovi su di un terreno di “stili” tanto
abusato da rendere necessario sottrarre il “tradizionale” alle troppo
facili soddisfazioni di gusto per l’oggetto ricordo così come ad una
ossessione di novità non sufficientemente maturata, tale che
“sovraccaricando il sistema” si rischiava di perdere “il sostegno
del nostro senso dell’ordine” ( 15 ).
La problematica non poteva certo dirsi chiusa su questo fronte. Nuovi
innesti di idee ed esperienze attraverso coinvolgimenti
di personalità extralocali, tesi al recupero del rapporto tra
istituzione Museo e artigianato sono stati tentati ancora recentemente: ad
esempio con tre Mostre di Enzo Mari, attraverso le quali si è voluto
avviare una riflessione
sulle stesse funzioni e finalità dell’istituto museale di
conservazione ed innescare un processo che investisse la produzione
artigianale contemporanea. L’intervento di Mari si è articolato in tre
momenti autonomi e distinti, ma unificabili, almeno concettualmente, nel
sottotitolo del catalogo “Tra arte del progetto e arte applicata” ( 16 ): una mostra di presentazione del proprio lavoro con una
sottolineata indulgenza verso i progetti ceramici, nei quali si può
ammirare la geniale “utopia” di Mari; una selezione di pezzi del Museo
additati come esemplari del suo “Piccolo
Museo”, ovvero “indicare la qualità” attraverso un proprio
personale contributo critico all’arte e alla cultura di una comunità (
17 ); ed infine una proposta, sotto il titolo “I garofani sono peonie”, di elaborazione di uno dei motivi
decorativi più riconosciuti e diffusi della tradizione artigianale
faentina
( fig. 20 ).
Dell’ottobre del 1995 è il Progetto “Per
un incubatore per nuove imprese in connessione funzionale con il Museo
Internazionale delle Ceramiche”, che mirava a predisporre strutture
fisiche atte ad ospitare temporaneamente delle nuove imprese, offrendo
loro condizioni
incentivate dei locali, dei servizi e in generale un supporto al primo
sviluppo aziendale. Il luogo dell’ “incubatore”, secondo il progetto
di ristrutturazione ed ampliamento del Museo, non ancora completato,
troverebbe collocazione in una striscia articolata di volumi edilizi,
chiamati “case comunali” ( fig.
21 ), poste accanto a San Maglorio, chiesa da tempo sconsacrata,
spazio riservato per manifestazioni particolari di tipo temporaneo. Se si
realizzasse, quest’area dovrebbe ospitare per periodo di uno-due anni
giovani imprese che troverebbero aiuto organizzativo e utilizzerebbero la
rendita di posizione dovuta al luogo. L’attività andrebbe sotto
l’egida della direzione del Museo e sarebbe orientata fino a che non si
realizzassero i presupposti economici e di padronanza del mestiere per
rendere autonomi i giovani artigiani nell’affrontare da soli il mercato (
18 ).
Ma
ancora negli anni Novanta in seno al Museo le botteghe sono state
coinvolte nel frattempo in vario modo: vanno ricordate, ad esempio,
quattro edizioni a cadenza annuale di “Ceramiche
in tavola” ( figg. 22, 23 ),
in cui si chiedeva ai ceramisti faentini di interpretare i modelli per la
mensa dal Rinascimento all’ ‘800 (
19 ), secondo un’operazione che nelle intenzione non si doveva
limitare solamente alla riproduzione dei modelli storici del Museo, ma
intendeva costituire stimolo per creazioni nuove a partire dai temi della
tradizione, cioè da antichi stilemi, mischiando in taluni casi le varie
componenti con accostamenti anche singolari.
In ordine di tempo l’ultimo contributo significativo alle botteghe lo ha
prodotto l’istituto dei Beni Culturali della Regione Emilia Romagna.
E’ del 2000 una “Guida agli
artigiani ceramisti”, indagine capillare delle botteghe presenti sul
territorio della regione, delle quali Faenza ne conta da sola oltre
cinquanta ( fig. 24 ): la Guida è quanto mai necessaria, “perché ricompone
un paesaggio umano e tecnico di cui si conosceva solo qualche immagine”
e vuole essere un invito “ad approfondire il dialogo tra la bottega e il
museo, fra l’invenzione del nuovo e il senso del thesaurus”
( 20 ).
Nonostante tutti questi strumenti ed iniziative abbiamo precisa
consapevolezza che questo nuovo innesto delle botteghe artigiane nel Museo
non sarà operazione piana per nessuno e forse avrà bisogno di tempo per
affinarsi. La tradizione, da cui a Faenza è difficile prescindere,
continua ad essere un sistema di regole, di consuetudini, è la
trasmissione del sapere artigiano, del piacere di lavorare un materiale
come la creta: è comprensibile pertanto che un artigiano faentino stenti
a concepire l’arte come creazione avulsa dalla storia delle abitudini,
del mestiere esercitato su fogge utili, specie in una realtà che si
alimenta su tanto prestigioso passato.
Ma niente impedirà di portare in questa Sala idee e proposte formali
innovative producendole ancora mediante tecniche che affondano nella
tradizione: dalla purezza primitiva della terracotta in avanti. Oppure di
cogliere segni significativi del passato, icastiche unità decorative
riconoscibili nell’antico repertorio tradizionale, ma rielaborati in un
contesto di forme nuove, di sperimentazioni tecniche competitive,
sostenute dal carisma dell’arte che unicamente dalla bottega e nella
bottega possono ancora trarre origine.
Nel secolo appena concluso si è prodotta una selezione naturale, che ha
dato visibilità artistica interessante solo a chi ha saputo conciliare
tradizione di solido mestiere e innovazione creativa nell’ambito della
propria bottega.
Ma tutto l’artigianato artistico della ceramica, si sa, ha bisogno di
riqualificare e ridefinire il proprio ruolo, a partire da un’efficace
politica culturale a tutto campo, cioè correlata a un’attività
conservativa, didattica e museale, che metta d’accordo la tradizione
locale e i suoi archetipi storici, la dinamica economica del disegno
industriale e il maggior prestigio delle arti plastiche pure.
E’ sempre utile riflettere ed interrogarsi sul proprio passato, sulle
sue svolte, specie quelle innovative tentate e compiute in seno alle
botteghe. Il Museo in questo senso assolve alla sua funzione importante
conservandone memoria e anche cogliendo i meccanismi atti ad incentivare
quell’inevitabile passaggio verso un concetto della ceramica quale
espressione del tempo, fulcro di propulsione rinnovatrice, punto nodale
del corretto dibattito e rapporto con le istituzioni.
Abbiamo ben chiaro che non esistono modelli culturali efficaci e
collaudati su cui potere
indicare come rimuovere le condizioni stagnanti dell’artigianato;
tuttavia il problema dello status
bifronte della ceramica contemporanea non poteva e non può continuare ad
essere eluso.
A noi sembra che la tradizione nella sua accezione più alta e il futuro
della ceramica di Faenza stiano ancora nella presenza delle botteghe
artigiane che, sole, sono la tradizione stessa, e portano, sì, il peso di
una storia plurisecolare, ma portano anche i tratti di una fisionomia
moderna, vicina a noi.
Oggi, dunque, nel Museo la “Stanza commerciale” ideata da Ballardini
riapre sotto la nuova denominazione di “Sala delle botteghe d’arte
ceramica” ( fig. 25 ) e
l’auspicio del fondatore si è fatto concreto: naturalmente in una forma
che si presenta rinnovata sia nella struttura espositiva sia negli intenti
programmatici, che, rispetto al Programma statutario del 1908, non mirano
più a creare terreno di relazioni e trattative commerciali, che è
appropriato rimettere ad altre realtà.
E non sarà certo l’ampiezza della Sala a determinare il valore delle
opere o ad esaltare la personalità di una bottega: anzi, proprio lo
spazio piuttosto limitato di cui possiamo disporre può giovare alla
qualità della selezione concordata di volta in volta con le singole
botteghe che si succederanno nel tempo, incentivandole, quando vedranno
approssimarsi l’appuntamento col Museo, anche a produrre qualcosa per
l’occasione, suggerendo magari a chi si applica quasi esclusivamente al
tradizionale di tentare anche qualche saggio di elaborazione innovativa
sull’antico o di pura invenzione.
Da questo momento pertanto l’impegno deve essere reciproco, un reciproco
richiamo alle responsabilità di ciascuna delle parti: il Museo dovrà
aprirsi sempre più alla legittima richiesta di collaborazione degli
artigiani, dando loro tutto l’apporto tecnico-scientifico possibile e
coordinando al suo interno una idonea azione selettiva, e le botteghe con
la qualità delle loro proposte in questa sede prestigiosa saranno
invitate ad onorare le volontà ideali dello Statuto e ad appagare
l’impegno di chi da questo momento sarà costantemente chiamato a
contribuire a questa esperienza, in una comune volontà di tenere alta
l’arte della ceramica di Faenza, aggiornata ed innovata quanto basta per
alimentare il fecondo bacino della sua riconosciuta tradizione ( fig. 26 ).
Carmen
Ravanelli Guidotti
Note
13)
Al progetto, sostenuto dal Comitato Regionale Emilia-Romagna Artigianato
Artistico e Tradizionale e dall’ISIA di Faenza, collaborarono Ugo La
Pietra, Cristiano Toraldo di Francia e Andrea Ponsi.
14)
Gli artisti ospitati nelle botteghe erano: Giorgio Griffa, Luciano
Lattanzi, Plinio Mesciulam, Guido Strazza, Giuliano Della Casa, Pablo
Echaurren, Dino Abidin, Ho-Kan, Raza, Bernard Dejonghe, Jorrit Tornquist,
Dulio Carpitella, Guerriero Cortini, Daniela Caravita-Cristina
Foschini-Elena Pagani Sebastian Matta
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