Affidandomi, circa un anno fa, il compito di trattare una parte degli istoriati metaurensi delle collezione Strozzi Sacrati, il professor Gian Carlo Bojani, che ringrazio sentitamente, lo accompagnava con questo titolo: Un gruppo di istoriati tra Urbino, Pesaro e Casteldurante, che sarei stato comunques libero di modificare secondo gli sviluppi della mia ricerca. A poco a poco, nel corso di questa, il titolo assegnato si è scoperto non solo utile, ma direi provvidenziale per la sua voluta indeterminatezza. Chi si occupa degli istoriati del ducato di Urbino intorno alla metà del Cinquecento sa bene quanto spesso ci si imbatta nella difficoltà quasi insormontabile di riconoscere le opere proprie a ciascuna delle tre città maiolicare. Ora, questa difficoltà mi permette di aggiungere il nome di un certo artista, anche se costituiva in sé una contraddizione in terminis con il titolo proposto: il Maestro in Bottega di Guido di Merlino.

Si conosce infatti che Guido di Merlino fu, se non un ceramista, un capo bottega urbinate con tanto di artisti noti, di riscontri precisi, di chiare iscrizioni: fate in botega de guido de merlino in san polo si legge nel rovescio di una "scudella" che tratteremo più avanti; oppure, in un’altra, fate in botega de maestro guido de merlino da urbino in sa (n) polo. Ma dell’artista che mi appresto a trattare, pure se è probabile che abbia lavorato in Urbino e nella bottega di Guido di Merlino, non è affatto certo che proprio lì, e non invece a Pesaro o a Casteldurante abbia dipinto le opere che ci riguardano, e ciò in armonia con il titolo indeterminato della mia relazione.

Avevo già steso gran parte di queste note quando nell’aprile scorso è uscito il volume, realizzato in occasione della mostra, dei cui contenutil non ero affatto a conoscenza. Si tratta dei Capolavori di Maiolica della Collezione Strozzi Sacrati a cura di Gian Carlo Bojani e Francesco Vossilla, in cui è comparso il saggio di Carola Fiocco e Gabriella Gherardi: Le maioliche rinascimentali della Collezioni Strozzi Sacrati, seguito dal relativo Catalogo dovuto a Francesco Vossilla.

In seguito a questa pubblicazione, il mio compito veniva a modificarsi. Giungendo come quinto sui pezzi in esame, non potevo non tener conto di quanto e così recentemente sopra di essi era stato scritto. La mia fatica si faceva in certo qual modo più lieve per le fatiche altrui, nelle quali potevo trovare un appoggio. Non avendo avuto in precedenza contatti con gli Autori e avendo già compilato, come ho detto, gran parte del mio intervento, gli argomenti tra noi coincidenti trovavano come un’insolita conferma e e una prova di validità. Non mi resta quindi che ringraziare i miei predecessori e chiedere loro anche comprensione se, scegliendo nei loro giudizi, ho scelto ciò che personalmente ho creduto più probabile.

Venendo dunque al Maestro in Bottega di Guido di Merlino, dico che questo nome è stato avanzato sia dal Vossilla che dalla Fiocco e dalla Gherardi. Il mio compito consiste nell’illustrare questa supposizione. E comincio dagli antecedenti.

Nel 1924 Alessandro Del Vita, presentando le maioliche del Museo Civico di Bologna, pubbicò un piatto della collezione Stora di Parigi con l’episodio di Marco Curzio che si getta nella voragine, dove nel rovescio si legge tra l’altro la data 1542 e la testimonianza fata in botega de guido de merlino in san polo (1), (Tavv. I,II).

Quando, nel 1979, Francesco Liverani pubblicò il catalogo delle maioliche della Galleria Estense di Modena, citando il Del Vita e ricordando il piatto parigino, attribuì alla stessa bottega urbinate e allo stesso artista una coppa, formulando il nome del "Maestro in bottega di Guido Merlino". Ora questo Maestro si è offerto a me - e non solo a me - con le classiche carte in regola per aprire un varco alla comprensione di addirittura sei dei sette esemplari della collezioni Strozzi Sacrati che mi sono stati affidati (2), (Tavv. III - IV).

Facendo un confronto tra la coppa di Modena e i nostri pezzi e poi successivamente confrontando questi tra loro sono giunto a pensarli usciti da una stessa bottega, se non proprio dalla stessa mano. E’ questa una cosa inusuale o, come si suol dire, da non credere ai propri occhi, se il supporto dell’osservazione non avallasse, come spero, quanto sto affermando.

Partiamo così dalla coppa di Modena. Di 27 centimetri di diametro, vi è rappresentata la Morte di Virginia, uccisa del padre sulla pubblica via per sottrarla alle voglie del decemviro Appio Claudio. La scritta, resa con dignità letteraria essendo costituita da un endecasillabo, commenta: Prima morir che viuér com / vergogna. Come lo stesso Liverani mette in evidenza , il Maestro predilige "Le composizioni complesse, animate da numerosi personaggi in movimento; l’aspetto coloristico è basato su profondi contrasti di bainco e nero, su giustapposizioni di toni chiari e scuri; non pochi sono i caratteristici ‘grafismi’"... Tra questi risaltano i contorni delle figure segnati di nero; un certo fare veloce a cui si affida l’efficacia della storia e la fierezza paludata dei personaggi. La scena è inserita in più quinte di fughe prospettiche, una delle quali è costituita dalle colonne di un edificio. E’ da osservare l’uso di riquadrare le architetture entro pesanti cornici alle quali si chiede un prestito di nobiltà. I piedi degli attori poggiano sul terreno proiettando una lunga ombra a cuneo. Si noti la mancanza di alberi. I cieli sono trattati ad ampi squarci di gialli ed azzurri che si compenetrano. Sono questi i "grafismi" principali che si trovano nella coppa di Modena, tutti più o meno riscontrabili nelle maioliche in esame... ma con alcune differenze.

Anche in queste vedo che l’azione si svolge entro quinte poliprospettiche con numerosi personaggi in eroici, veloci atteggiamenti, disposti a comporre una scena frontale, senza comparse di secondo piano. E’ quanto avviene anche nella coppa di Modena, escluso l’uomo sulla porta. Si noti i sottili contorni di nero delle figure e il frequente ricorrere del cuneo d’ombra che dai piedi si allunga sul terrento.

Tre delle nostre vicende si svolgono all’aperto, ma si consideri come la campagna, priva di alberi, sia poco rappresentata. Si direbbe che l’amore per le architetture e per gli scorci audaci esaurisca la fantasia scenica del nostro artista. Questa prevalenza dell’elemento architettonico trova il suo culmine nelle scene di interni dove archi, tutti all’incirca inverosimili. Anche in quello di Modena ve n’è accennato uno diruto facente aprte di un edificio impossibile.

Quanto alla resa coloristica, ben più carica nelle nostre maioliche, è da indicare il profondo contrasto di toni chiari e scuri, estesi, senza indulgere a chiaroscuri, per le superfici piane, ivi compresi i cieli a colori coinnestati.

Per qiel che concerne la forma, è da dire che sono tutte coppe, su basso piede, di una struttura poco dissimile tra loro e di un diametro costante (compresa quella di Modena) che oscilla tra i 26,3 centimetri e i 29. Anche l’uniformità di questo dato è sintomatico nei riguardi della nostra indagine.

Passo ad una sommaria descrizione, da integrare comunque con il catalogo Vossilla, indicando prima i tre pezzi con l’azione che si svolge all’esterno e poi i tre con quella che ha luogo in un interno.
 

1) Scena imprecisata (Il ritorno di Esaù?). Cat. Vossilla n.45 tav.V.

E’ l’unico pezzo che nel catalogo in parola non sia definito. Sulla sinistra si vede Esaù che ritorna dalla caccia con la preda tenuta sospesa ad un bastone che appoggia sulla spalla. E’ il solo personaggio che, nella sua usuale presentazione, giustifica la mia ipotesi (3). A destra Giacobbe, che ha già ricevuto la primogenitura, è in un atteggiamento di difesa. Due vecchi gli sono vicino con l’aria di proteggerlo. Più a destra, uno seduto e l’altro in piedi, si vedono due citaristi nell’atto di osannare l’avvenimento. Ma nel contesto accennato non si può fare a meno di notarne l’incongruenza.

La mano e il braccio portati al petto del giovane che ho definito Giacobbe e la sua gamba destra sono uguali a quelli di un personaggio di Modena, il quale a sua volta deriva dal guerriero di destra del piatto Stora. Indico al di sopra dell’arco di sinistra un arbusto secco che troveremo simile in altre coppe.
 

2) La storia di Tereo, Progne e Filomela Cat. Vossilla n.46 Tav.VI.

La storia è colta nel momento in cui Tereo (4) insegue le due sorelle Progne e Filomela che si stanno trasformando in uccelli. Sopra un tavolo a tre zampe di leone (5), è posato un bacile in cui giace Iti, dato in pasto a Tereo.

La mano della sorella di destra è una ripèetizione di quella dell’uomo ripreso sulla porta nella maiolica di Modena. Il grosso pilone di destra dell’arco, che può essere considerato a sè stante nella sua immanenza, è un motivo ricorrente nel nostro maiolicaro.Si noti l’arbusto nero che s’alza sopra un edificio a sinistra.
 

3) La sentenza di Salomone Cat. Vossilla n.41 Tavv.VII - VIII.

Simile nella morale alla biblica sentenza di Salomone della vera e falsa madre, qui si contrappongono i falsi figli, che "saggitano" contro il cadavere del padre, al vero figlio che si rifiuta di farlo. La scritta dice: La sente(n)tia di salamone d(e)/li tre fratelli che al patr(e)/Saggitauano. Salomone, a petto scoperto e con una veste che gli copre le gambe, siede sul trono circondato da dignitari e da un’aquila, in atto di ascoltare il vero fratello che lo supplica in ginocchio. Un falso fratello, nudo, tira frecce contro il cadavere del padre legato ad una tavola, mentre il terzo fratello l’osserva.

La fuga degli edifici sulla destra è del tutto simile a quella di Modena. Anche qui, come nel numero precedente, un grande pilone architettonico sovrasta la scena, mentre il secco arbusto è dislocato in primo piano.
 

4) Salomone e la Regina di Saba Cat. Vossilla n.43 Tavv.IX - X.

Il re Salomone, con una corona in capo, seduto sul trono e assistito dai dignitari, accoglie la regina di Saba che entra dalla sinistra. Anche la regina ha una corona in capo ed è circondata dal suo seguito. La scritta commenta: Qua(n)do la Regina Sabba / Ando ad udire la sapie(n)tia / di Salamone.

Il seggio in cui siede uno dei dignitari di Salomone rimanda a quello di Modena.
 

5) La vestale Tuccia Cat.Vossilla n.42 Tavv.XI - XII.

Accusata falsamente, la vergine porta acqua dal Tevere con un crivello per dimostrare la sua innocenza. La scritta: Tutia vergine che porto al / tempio aqua co(n) il cribro è sull’esempio di consimili citazioni di Xanto, che nel frattempo aveva dato grande esempio, dal Trionfo della Pudicizia, 151: "portò del fiume al tempio acqua col cribro". La trascrizione del maiolicaro è una divertente parodia del verso originale.

Si noti il tipo dei vegliardi, qui, come altrove, molto simili tra loro.
 

6) Daniele nella fossa dei leoni Cat. Vossilla n. 44 Tavv. XIII - XIV.

Daniele, protetto dall’angelo, è salvo dalle fauci dei leoni. Le ossa disseminate a terra dimostrano che questi non sono abituati a comportarsi con la mitezza che hanno riservato a Daniele. La scritta riportata: Daniel qua(n)do fu saluo / da leonj. E’ da indicare l’incongruenza di aver rappresentato la fossa come una stanza a cielo aperto con finestre, un bugnato e una porta. Il Vossilla ricorda tuttavia che "questa formula di rappresentare la fossa dei leoni non era desueta, giacché la ritroviamo in un’alzata ai Musei Civici di Padova, attribuita alla bottega di Guido da Merlino".

Anche qui non manca il tipico arbusto secco che si alza dalla sommità del muro di destra.
 

A quanto sono venuto esponendo sulle analogie, faccio seguire l’analisi della scritta apposta nei retri sia del piatto Stora, sia della coppa di Modena e sia di quattro dei sei pezzi della Strozzi Sacrati. Ebbene, nelle sei maioliche, essa si rivela omogenea e tale da potersi ritenere segnata da una stessa persona. Tanto nel piatto Stora che nella coppa della Sentenza di Salomone i caratteri sono scritta con un pennello sottile, mentre negli altri casi ci sono adoperati pennelli più grossi. Preciso questo perché le due differenti scritture, la sottile e la marcata, potrebbero indurre in inganno, ma ad un esame attento ci si avvede che si tratta della medesima mano. Le scritte sono costituite da linee regolari e ordinate, come regolare e ordinata, ma senza molto estro, è la grafica della singole parole, tutte composte da lettere ravvicinate che non lasciano spazi tra loro. Di solito la lettera iniziale è preminente e scritta a stampatello. su tre maioliche (Moderna, la Sentenza di Salomone, Tuccia) il monosillabo "che" è abbreviato in modo inconsueto, così da potersi stimare un’abitudine grafica, quasi un segno di riconoscimento (Tavv. XV se possibile presentare nella foto i tre particolari del "che"). L’uso di abbreviare il "che" s’incontra anche altrove, ma qui la maniera è piuttosto peculiare (6).

Tutto questo si dice fa credere che ci troviamo di fronte ad un unico Maestro e non si può sottolineare ancora la circostanza insolita di vedere si maioliche riunite con molte affinità reciproche. Questo ci spinge a pensare che, apparentate sin dalle origini, la sorte abbia voluto che rimanessero unite nel corso dei secoli.

Venendo ora ai miei predecessori, è stata per me una piacevole conforma leggere nella Fiocco e Gherardi che le nostre coppe formano "un insieme coerente per decorazione, eseguito probabilmente dalla stessa mano" e inoltre "le coppe presentano analogie molto strette con un pittore attivo nella bottega di Guido di Merlino" ... e qui viene citata anche la coppa di Modena. Ma le due studiose continuano: "Altra possibile attribuizione è però a Pesaro, che ha avuto una fioritura di istoriati a partire circa dagli anni quaranta, notevole anche se nel complesso subordinata a quella della vicina Urbino" (7).

Non molto lontane sono le osservazioni del Vossilla: "A primo acchito (le coppe) sembrano legate alla produzione di una stessa bottega e verosimilmente all’esecuzione di un unico pittore, sebbene i numeri 44 e 47 differiscano leggermente dal resto del gruppo per la pittura un po’ più rigida. (...) Si tratta, a mio giudizio, di uno stile affine algi esiti ricchi di nebulosi interscambi tra vari centri marchigiani. Vengono in mente pittori intorno a Guido Durantino e Guido da Merlino (cfr. ad esempio una coppa alla Galleria Estense di Modena assegnata alla bottega di Gudio da Merlino intorno al 1540, Faenza. Liverani, 1979, pp. 41-43, n. 10); ma allo stesso tempo la tavolozza ricca di neri, verdi marci e turchini, ed una certa estroversa vivacità spostano lo sguardo anche verso l’area pesarese, òlagari intorno alla bottega dei Lanfranco".E in accordo con questo nelle schede del catalogo il Vossilla assegna le opere indifferentemente a "Urbino o Pesaro" (8).

Riassumendo, penso che non sia possibile discostarsi da questi pensieri. Quando sono passato dalla coppa di Modena al nostro gruppo, plremettevo che vi erano "alcune differenze". Per la testimonianza del piatto Stora è probabile che nel 1542 il nostro artista abbia lavorato in Urbino e nella bottega di Guido di Merlino; ma poi, con il volgersi degli anni, il suo stile si modificò, divenne meno raffinato, più veloce e, senza perdere di efficacia, si caricò di colori, approdando a quella maniera che nei nostri giudizi si associa con le botteghe di Pesaro. Una maniera "scorretta" la pesarese, ma che nondimento ci fornisce una visione diversa di ciò che noi intendiamo per Rinascimento: un Rinascimento di livello più basso e di un’estrazione quasi popolare, in accordo con il sentire dei ceti meno alti che venivano in contatto con il mondo della cultura. E tale è il messaggio delle nostre maioliche in dovizia di suggestioni.

Lo stesso trapasso dall’endecasillabo della coppa di Modena alle scritte dimesse della Strozzi Sacrati starebbe a dimostrarlo. Può darsi che questa evoluzione sia avvenuta nell’artista senza che egli si sia mai mosso da Urbino, può darsi invece che sia sceso a Pesaro o a Casteldurante. Forse, a somiglianza dei Duchi che non avevano dimora fissa, ma si spostavano secondo l’interesse per le diverse città del ducato in accanita concorrenza tra loro. Così i maiolicari si trasferivano dall’una all’altra sede seguendo i variabili tornaconti del mercato e le volubili mode della domanda e dell’offerta. Tutto questo si ripercuoteva poi sugli esiti dello stile.

Sarebbe ora utile poter indicare presso altre raccolte alcune opere simili, ma il compito non è semplice in quanto l’incertezza si accompagna spesso alle nostre selezioni. Mi limito così a un solo caso: una coppa a Brauschweig con una Morte di Nerone, attribuita dalla Lessmann al ducato di Urbino tra gli anni 1535-1540 (9), (Tavv. XVI - XVII). Alla pari di ciò che abbiamo notato nei nostri pezzi, si vede anche qui una scena a più prospettive con scorci audaci e un arco simile a quello di Modena; il grande pilastro architettonico che, un po’ arretrato, incombe sull’azione e la divide in due parti; i molti personaggi raccolti a comporre un gruppo frontale senza figure di secondo piano; la mancanza di alberi; i tipici arbusti secchi che sporgono al di sopra degli edifici. Pure la scritta del retro, in citazione deal Trionfo d’Amore, I, 97, Nerone el te(r)zo dispiatate e ingiusto, ha diversi punti di contatto con le nostre. E poi si consideri l’insolita caduta della r davanti alla z come nel piatto Stora, dove è scritto cu(r)zio, mentre qui te(r)zo.

A conclusione del nostro discorso e come termine di confronto presento l’ultima maiolica che sembra distaccarsi da quanto finora esaminato: una Cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso terrestre. Cat. Vossilla n. 47. Tavv. XVIII.

Un femmineo Adamo dalla lunga e bionda chioma al vento, che si può scambiare con un’Eva resa mascolina, lasciando il paradiso terrestre sotto la minaccia dell’angelo spadifero. Già pubblicata da Giuseppe Liverani, da Bellini e Conti e citata dalla Ravanelli Guidotti, che vi nota in secondo piano un "muro scalinato" che delimita il paradiso terrestre da una stampa di Amico Aspertini, la ceramica è stata attribuita ad Urbino. Davvero, in questo caso, Urbino è il riferimento migliore, che può spiegare le differenze con le coppe precedenti (10).

Si è spinti inoltre a supporre che tali diversità siano causate da una ragione temporale, per il fatto che la maiolica dovrebbe risalire ad almeno un decennio prima. Sebbene i personaggi proiettino anche qui un’ombra a cuneo che si stampa sul terreno e le nubi, postre dietro l’angelo, ricordino quelle della coppa di Daniele, ed altri particolari, come pure la resa cromatica, rimandino a quanto già veduto, tuttavia diversa appare l’atmosfera, diverso lo spirito e il sentire, che fanno immaginare un altro luogo, un altro tempo e un altro artista. Ma, sia giusto o no quanto sto dicendo, è certo che la Cacciata concorre a dare un risalto maggiore al nostro gruppo e a costituire un prezioso termine di paragone, che ribadisce il raro accostamento di sei maioliche tutte così simili e così misteriosamente riunite.
 

NOTE

(1) A. DEL VITA, Le maioliche del Museo Civico di Bologna. III. Le maioliche metaurensi, in "Dedalo", V (1924), I, pp. 174-175.

(2) F. Liverani, Le Maioliche della Galleria Estense di Modena, Faenza, 1979, pp. 41- 43.

(3) Nella parte superiore, la figura deriva in controparte da un Esaù da stampa del Raimondi, rappresentante Isacco che benedisce Giacobbe: Bartsch, XVI, 6-I, 7.

(4) La figura, in controparte, proviene da una stampa del Vico: Bartsch, XV, 30, 296. Il Vossilla ne cita una analoga dal Caraglio.

(5) Un tavolo simile, assai noto, è nel Quos Ego del Raimondi: Bartsch, XIV, 352-I, 264.

(6) J. LESSMANN, Italienische Majolika, Katalog der Sammlung, Herzog Anton Ulrich-Museum, Brauschweig, 1979, 290, 303, 304.

(7) C. FIOCCO, G. GHERARDI, Le maioliche rinascimentali della Collezione Strozzi Sacrati, in AA. VV., Capolavori di Maiolica della Collezione Strozzi Sacrati, a curta di G. C. Bojani e F. Vossilla, Firenze, 1998, p. 21.

(8) F. VOSSILLA, Catalogo, in AA. VV., Capolavori di Maiolica della Collezione Strozzi Sacrati, a cura di G. C. Bojani e F. Vossilla, Firenze, 1998, pp. 96-97.

(9) J. LESSMANN, cit. nota 6, 499.

(10) G. LIVERANI, La suppellettile in maiolica di una antica casa italiana, in "Faenza", XXX (1942), fasc. I-II, p. 24. Il Liverani, che definisce la coppa "un esemplare superbo", l’assegna a Casteldurante e l’inserisce nel nostro "gruppo" di cui ne intuisce l’omogeneità.
M. BELLINI, G. CONTI, Maioliche Italiane del Rinascimento, Milano, 1964, p. 143, A. vi è l’indicazione: "Urbino, intorno al 1530". C. RAVANELLI GUIDOTTI, "Adame Eua" su di un istoriato al Museo di Faenza e su altri simili, in "Faenza", LXV (1979), fasc. VI, p. 308, nota 15.
Vi si parla "di officina urbinante e databile intorno al 1530".

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