Piatto con Mose' e il maestro Pier Paolo

Uno dei gioielli della collezione Sacrati Strozzi, nell’ambito della ceramica faentina, è senz’altro il piatto con la scena di Mosè che fa scaturire l’acqua per il popolo eletto, che attraverso il deserto cerca di raggiungere la terra promessa (Esodo, 17, 1-7). Pubblicato in precedenza da Giuseppe Liverani (1), esso è datato 1567 e, pur essendo di qualità molto alta, non reca la firma del pittore ma soltanto quella della bottega, la VR AF attribuita a Virgiliotto Calamelli e generalmente sciolta in Virgiliotto a Faenza. Il piatto, affollato di figure, è compendiario nel tratto, ovvero veloce e riassuntivo. Non appare desunto da una fonte grafica precisa, anche se alcune figure richiamano le illustrazioni dei Quadrins Historiques de la Bible, incise da Bernard Salomon per l’edizione lionese di Jean de Tournes del 1553 e per le succesive (fig.1 a,b,c).

L’opera non è isolata. Alla stessa mano appartiene un altro esemplare, anch’esso datato 1567, già in varie occasioni pubblicato e ben noto agli studiosi. Si tratta di un piatto piuttosto grande (cm. di diametro), su cui è raffigurato il Parnaso: Apollo suona la lira circondato dalle muse e da poeti e artisti illustri dell’antichità. Questa volta ci viene offerto, oltre al nome della bottega, anche quello del pittore : sul retro infatti compare una firma, M° PER/PAVOL/ENFAENCHA, mentre, quasi mimetizzata fra i cerchi concentrici che circondano la tesa, figura nuovamente la VR AF del Calamelli (fig. 2 a, b, c). L’impostazione generale della scena, con gli angioletti che svolazzano in alto e con la sagoma della finestra che si introduce dal basso, riconduce all’affresco di Raffaello nella stanza della Segnatura, assai diffuso in maiolica tramite la stampa di Marcantonio Raimondi (fig.2 d). Tuttavia il pittore su maiolica è autonomo rispetto alla fonte, a cominciare dalla figura centrale che non è seduta ma in piedi. Anche i personaggi di contorno non coincidono con quelli raffaelleschi se non in parte, ed è come se il pittore, pur partendo dal grande modello, avesse rivendicato piena autonomia reinterpretandolo completamente, dimostrando così una spiccata personalità artistica. Rispetto al precedente, in cui il segno è quasi schizzato e la narrazione congestionata, qui Pier Paolo sembra voler fornire un vero e proprio saggio di bravura accademica, unendo l’equilibrio compositivo a un’eleganza manierista fra Vasari e Parmigianino. Le figure, pur tipologicamente simili , appaiono ben definite nei particolari anatomici e nei contorni, quasi che l’artista, volendo apporre la propria firma, abbia inteso esprimersi con maggior diligenza pittorica.

Il nome di Pier Paolo compare anche su un’opera di dieci anni precedente, un piatto dei Civici musei di Brescia con la Morte di Virginia, pugnalata dal padre per sfuggire il disonore, datato 1557 e anch’esso eseguito a Faenza (2) (fig. 3 a,b). Ai protagonisti - Appio Claudio, Virginia e il padre- fa contorno un gruppo di armati, fra cui uno con la spada sguainata. Spiccano inoltre un cavallo bianco, uno stendardo con l’aquila bicipite e, in primo piano, un grande vaso biansato con un mascherone da grottesca e un rocchio di colonna accanto. L’aquila bicipite viene probabilmente utilizzata dal pittore come simbolo dell’impero, sottolineando la continuità fra quello romano e quello asburgico. Dieci anni prima del Parnaso Pier Paolo non si fregia ancora del titolo di Maestro, e scrive il suo nome in latino, Petrus Paulus facit fauentie.

Su basi stilistiche è possibile ampliare il repertorio, ma queste tre opere, che appaiono di attribuzione sicura, bastano a fornire alcune indicazioni sull’autore. Siamo dunque di fronte a un pittore che spazia liberamente dai temi di storia sacra a quelli di storia romana e di mitologia classica, abbastanza importante da apporre il proprio nome al centro di un piatto relegando sotto la tesa, fra i filetti, quello della grande bottega presso cui opera, come avviene nel Parnaso. Ma soprattutto è dotato di notevolissime capacità pittoriche, e in grado di rielaborare in piena autonomia i modelli grafici che costituiscono il suo punto di partenza. I pittori di maiolica, quando modificano la stampa, si limitano per lo più a comporre centoni o a cambiare la posizione e l’associazione delle singole figure, come succede nella scuola dell’Avelli ad Urbino. Pier Paolo invece si comporta come i pittore minori, provinciali, che tramite la grafica recepiscono la maniera e l’iconografia dei grandi e ne sono influenzati. E dunque, anche se finora egli è stato ricercato nell’ambito della ceramica, i caratteri che emergono dalle sue opere ci sembrano aprire un’altra possibilità, che si tratti cioè di un vero e proprio pittore di tele e di affreschi che si dedica saltuariamente alla decorazione su maiolica.

Lo scopo di questa relazione è, innanzitutto, inserire nel repertorio di Pier Paolo un’opera finora mai riconosciuta come sua, una targa con la Crocefissione dei Civici Musei di Pesaro. Affronteremo quindi il problema dell’autore mettendo in discussione, come abbiamo già in parte fatto nel saggio introduttivo alla collezione Strozzi Sacrati, l’identificazione tradizionale con l’eretico faentino Pietro Paolo Stanghi. La nostra proposta è che invece si tratti, per identità di nome e strettissima affinità stilistica, del pittore forlivese Pier Paolo Menzocchi (1530 circa -1589), di cui parla Vasari. Pier Paolo è figlio del pittore Francesco, collaboratore e amico di Girolamo Genga, la cui attività si svolge principalmente fra Faenza, Forlì, Venezia e l’area urbinate, e di cui sono documentate le relazioni con i Fontana di Urbino. La sua attività si estende alle arti minori, anche se il Vasari menziona a questo proposito soltanto una grande abilità nell’eseguire stucchi, nella quale Francesco erudì il figlio. Ci proponiamo qui di delineare l’ipotesi e di saggiarne in prima istanza la validità, visto che coinvolge nodi delicati e molto discussi, quali il rapporto fra pittori e botteghe di maiolica, e l’importanza di Forlì nella produzione istoriata del ‘500, certissima ma offuscata dalla vicinanza con Faenza. Qualche anno fa, in una bella relazione tenuta per gli Amici del museo internazionale delle ceramiche di Faenza intitolata Le aspirazioni del pittore di maiolica del rinascimento, Timothy Wilson diceva di non essere a conoscenza di casi sicuri di pittori di maiolica che fossero anche pittori su tela o in affresco. Elencava poi una serie di citazioni da documenti di archivio in cui l’ambiguità dei termini sembrava indicarlo, senza però dimostrarlo definitivamente, dal depentor over bochaler riferito a Domenico Veneziano, al figulum seu pictorem che figura nel contratto matrimoniale di Camillo Gatti durantino. Non sono conclusive, per carenza di documentazione, nemmeno le testimonianze in tal senso di alcuni studiosi del passato, quali il Vitaletti, cui Scatassa aveva detto che l’Avelli era stato incaricato di dipingere una pala di altare nella chiesa di Schieti, o il Malagola a proposito di Leocadio Solombrino. Eppure, appare perfettamente verosimile che i pittori, oltre a fornire disegni, avessero qualche volta le mani in pasta. La commistione fra i due ambienti è inconfutabile. Basti pensare a Federico Brandani, scultore e stuccatore, genero di Giovanni Maria Viviani, o a Giorgio Picchi, uscito dalla famosa famiglia di maiolicari durantini. E di certo non sembrano aver avuto difficoltà a passare dall’una all’altra tecnica, in epoche successive, Ippolito Rombaldoni e Ferdinando Maria Campani.

Veniamo dunque al primo punto. L’opera che intendiamo qui inserire nel repertorio di Pier Paolo è una targa raffigurante la Crocefissione, che si trova nel Museo Civico di Pesaro (fig. 4 a, b, c). Al centro è il Cristo, affiancato dai due ladroni, mentre ai piedi della Croce si assiepano alcuni armati a cavallo, trai quali è riconoscibile Longino, in atto di alzare la lancia. Sulla sinistra la Vergine sviene sorretta dalle pie donne, mentre a destra tre soldati giocano a dadi la tunica indivisibile del Cristo (Giovanni 19, 23-24), e Maddalena si avvinghia alla croce. Su uno dei vessilli è la scritta S.P.Q.R., sull’altro è raffigurata l’aquila bicipite, anche qui in rappresentanza dell’impero. La targa è sempre stata considerata di fattura urbinate, o comunque marchigiana, ma questa affinità con l’istoriato urbinate è caratteristico di tutta l’opera di Pier Paolo. Oltre ai raffronti stilistici puntuali con le altre due opere citate, l’attribuzione è garantita dalla presenza della firma. In un cartello semi-conficcato nel terreno si legge infatti XPHS/PRO NO/BIS PAS/SVS EST/P.P.LVS/PIXIT (Cristo soffrì per noi, Pietro Paolo dipinse). In basso, sotto il gruppo dei soldati, è una scritta disposta in due righe, di cui è leggibile soltanto la parola DIVISERV(N)T. Non c’è alcuna data, ma la affinità col piatto di Brescia, di cui vengono ripresi alcuni particolari, ci induce a considerarla anche cronologicamente vicina. Anche in questo caso l’autore parte da uno spunto grafico noto, un’incisione di Giulio Bonasone (fig. 4 d), e lo tratta però liberamente, reinterpretandolo secondo i propri modi personali , con una competenza e autonomia veramente sorprendenti per un decoratore di maiolica. A questo proposito fa tuttora testo la proposta del Ballardini, che riteneva di individuare l’autore in Pietro Paolo Stanghi, ceramista faentino di cui riferisce il Campori nella sua opera sulla ceramica ferrarese. Ricercando questi tracce della presenza di maiolicari a Ferrara riporta che, per il periodo dal 1534 al 1559, durante il quale era signore Ercole II d’Este, non ne trovò traccia se non nel primo anno del regno (un Maestro Catto che morì ben presto), e forse nell’ultimo, con Pietro Paolo Stanghi. Il forse è dovuto al fatto che lo Stanghi si trovava, in quello stesso anno 1559, a Faenza, dove era stato incaricato dal duca di smaltare gli elementi di una stufa con le imprese estensi, di cui aveva fornito il modello il pittore Leonardo da Brescia. Un lavoro, sembra di capire, di plasticatore, puramente esecutivo. Nel 1880 il Malagola (3) riprende il testo del Campori (4), mentre il Ballardini, pur rifacendosi alle due fonti precedenti, sembra dare per certa la presenza dello Stanghi a Ferrara, di cui il Campori invece dubitava. Nell’annotazione n. 5704 dei suoi Annali dice infatti che mastro Pietro Paolo Stanghi eseguì alcuni lavori per le stanze del Castello estense di Ferrara. Al Ballardini, come abbiamo visto, si deve anche il collegamento fra lo Stanghi e il Pier Paolo della maioliche citate sopra. A proposito della firma sul piatto di Brescia con la Morte di Virginia egli infatti dice: il qual Pier Paolo io credo sia uno Stanghi che troviamo nel 1559 lavorare a Ferrara. Aggiunge poi l’informazione che tre anni dopo, nel 1562, egli era di nuovo in patria a insegnare alli putti della Casa di Dio. Aveva preso con sé Antonio, di anni 12, per apprendergli il mestiere (5), e doveva quindi disporre di una propria bottega.

Pietro Paolo Stanghi perì tragicamente, a seguito della repressione con cui l’autorità religiosa tentava di estirpare dalla città di Faenza il germe della Riforma, che vi allignava, pare, più che in qualsiasi altro posto. Ed effettivamente gli anni che seguirono la metà del secolo furono per la città un momento di grave crisi, che non risparmiò certo l’ambiente artistico. Già il Sarpi, negli anni 1527-’28, aveva espresso l’opinione che Faenza fosse eccezionalmente infetta da simpatie ereticali (6), e la presenza della sozza lebra lutherana è confermata nella prima redazione dei ricordi di fra Sabba da Castiglione, terminata il 23 agosto 1545. Nello stesso anno il padre gesuita Broet promette a Francesco Xavier che si sarebbe adoperato in maniera efficace per spegnere tale mala dottrina lutherana, di cui attribuiva la responsabilità alla predicazione di Bernardino Ochino (7). Si infittiscono in seguito le testimonianze che dimostrano la preoccupazione della Chiesa, nella persona dei suoi legati e dello stesso Pontefice, e la precisa volontà di mettervi un freno. Nel 1550 vengono sequestrate 12 balle di libri eretici provenienti dai Grigioni, destinati a un libraio faentino (8). Nel febbraio-marzo 1567 vi fu infine la famosa denuncia di Salvatore Panettini, a causa della quale fu probabilmente spostata da Rimini a Faenza la sede dell’Inquisitore Generale per le Romagne (9). Il Panettini affermò di aver visto, nel dicembre dell’anno precedente, diverse persone tutti suspettissimi di heresia...far conventicule o redutti in casa di Camillo Ragnoli e Federico Gucci. Questa gente era in possesso di libri di Lutero e Bernardino Ochino, non riconosceva il purgatorio, mangiava carne la vigilia, si teneva in contatto con Ginevra. Alcuni dei denunciati vengono definiti moderni perché nuovi a queste inclinazioni, altri antiqui perché da tempo in sospetto di eresia, e fra questi ultimi è il nostro Pietro Paolo Stanghi, che già una volta aveva abiurato in San Domenico (10). Le conseguenze dell’accusa furono per lui fatali. Mentre altri vennero liberati, egli fu condannato a morte e murato vivo nello stesso anno (11).

Le vicende biografiche e la personalità dello Stanghi pongono alcuni interrogativi circa la sua identificazione col pittore di maioliche. Lo Stanghi, già in precedenza coinvolto in questioni di eresia, viene dunque denunciato nei primi mesi del 1567 per attività illecite risalenti al dicembre precedente, processato e condannato a morte. Nello stesso anno in cui subì tutto questo, egli avrebbe dipinto i due grandi piatti nella bottega di Virgiliotto, su uno dei quali è raffigurato un Parnaso! E’ vero che il luteranesimo degli eretici faentini aveva spesso connotazioni generiche e imprecise sotto il profilo dottrinale, ne aveva tuttavia alcune ricorrenti e pressochè generalizzate, come il disprezzo per i santi e la Beata Vergine, per le astinenze e i digiuni, e soprattutto il rifiuto delle immagini. L’iconoclastìa era estremamente comune fra i riformati, e colpiva non solo le immagini religiose, ma anche quelle sospette di paganesimo, pur se destinate a oggetti d’uso. I vasai Habaner che, originari di Faenza e fuggiti a causa delle persecuzioni religiose, trapiantarono nell’Europa orientale la maniera dei Bianchi in forme spesso assai aderenti agli originali, evitarono però rigorosamente di raffigurarvi puttini alati o figurette armate e in vesti classiche, sostituendoli con mazzi fioriti o altri motivi non sospetti. Nel caso dello Stanghi invece ci troveremmo di fronte a un eretico o simpatizzante di eresia (e quasi certamente innocente non era, poichè recidivo e condannato alla massima pena) che non esita a dipingere un soggetto chiaramente pagano, per quanto suscettibile di interpretazione allegorica, nello stesso anno in cui è condannato a morte per la sua adesione alla Riforma. Di più, egli è anche autore di una Crocefissione in cui evidenzia, secondo la migliore tradizione cattolica enfatizzata dalla Controriforma, non solo il tema della remissione dei peccati mediante la Passione (Christus pro nobis passus est), ma anche il dolore della Madonna e la divisione delle vesti (diviserunt), trasparente allusione alle lacerazioni prodotte dalla Riforma, associate alle sofferenze del Cristo.

C’è inoltre da prendere in considerazione un altro fattore, la collaborazione con Virgiliotto. E’ davvero sorprendente che queste vicende così pesanti coincidano con uno dei momenti più felici della ceramica faentina, la prima fase dei Bianchi. Questo avviene perché, come acutamente spiega il Marsilli (12), le grandi famiglie imprenditoriali - Calamelli, Bettini, Mezzarisa - non risentirono delle purghe ereticali. Fu solo il ceto medio-basso dei ceramisti raccolti attorno a loro che vi fu esposto. Le grandi famiglie continuarono tranquillamente a produrre una quantità incredibile di maioliche per committenti spesso di stirpe reale o per principi della Chiesa, anche nei territori dell’impero. Dovevano però fare una estrema attenzione a non essere coinvolti nemmeno marginalmente nelle questioni di eresia, e a dimostrare costantemente la propria intatta ortodossia cattolica, specie dopo che nel 1566 era stato eletto papa Pio V, ex inquisitore, ben al corrente della situazione faentina e deciso a risanarla. Solo così potevano far prosperare i loro affari, in una situazione di pericolo che non risparmiava nemmeno personaggi importanti, se davano adito a sospetti (13). Ci sembra dunque estremamente improbabile che proprio nel 1567 Virgiliotto abbia impiegato un personaggio già una volta inquisito, ed ora nuovamente denunciato, e che gli abbia permesso di firmare la sua opera accanto alla sigla della propria bottega. Anche prescindendo dal fatto che lo Stanghi aveva a sua volta bottega, sarebbe comunque stato da parte di Virgiliotto un atto di inconcepibile imprudenza.

Al contrario, Virgiliotto ci appare quale imprenditore oculato e assai bene inserito, al punto che nel 1546 il Comune di Bologna gli concede la cittadinanza pur di convincerlo a trasferirsi, e nel documento viene magnificata la sua arte (14). Ha depositi di merci a Bologna, Ferrara, Lugo, Ravenna e Rimini, e riceve commissioni per servizi da tavola per monsignor Alberico degli Alberici di Bologna e don Luigi d’Este di Ferrara (15). Nel 1566 è probabilmente già infermo, dal momento che la moglie, Elisabetta dalle Palle, fa acquisti di legna per cuocere a mezzo di Leonardo Bettisi detto Don Pino. Il rapporto con Don Pino sembra continuare, e il Liverani ritiene che questi ne abbia gestito per un certo periodo la bottega assieme alla propria, poiché un piatto datato cinque anni dopo la morte di Virgiliotto, avvenuta prima del 1570, reca ancora la sua sigla.

E’ interessante notare che, mentre la produzione di maiolica non sembra toccata dagli avvenimenti, grazie alla prudenza dei maggiori capi-bottega, la pittura ne risente invece moltissimo. I due più noti pittori del momento, Giacomo Bertucci e suo nipote Giovanni Battista, furono processati nel 1567 e nel 1569, e rilasciati rispettivamente nel 1572 e ’75. Scarseggiavano inoltre le commissioni, specie quelle di immagini di culto, visto il coinvolgimento dei principali pittori e la nuova sensibilità verso la correttezza iconografica, che degenerava in una vera e propria forma di censura e che si concentrava proprio sulla pittura. La situazione era particolarmente difficile per chi, superato il processo, veniva liberato e in definitiva riconosciuto innocente. Il nipote di Jacopone Bertucci, Giovanni Battista il giovane, godeva di ottima fama, e la sua formazione era legata, oltre che allo zio, anche a una permanenza a Roma. Le opere che di lui ci rimangono sono però tutte posteriori al processo, e non solo non mostrano tracce di riferimenti romani, ma appaiono ripetitive e assestate su una formula costante, la cui caratteristica principale sembra essere una volontà di assoluta chiarezza, specie nell’esprimere i contenuti. Ancora alla fine del secolo egli appare legato a schemi ormai decisamente invecchiati, denotando involuzione e isolamento culturale. Anche se non è possibile affermarlo con certezza, vista la mancanza delle opere precedenti, è assai probabile che tutto ciò sia frutto della sua terribile esperienza. Solo dopo la completa riabilitazione della città, a partire dal 1575, ripresero le commissioni sacre in seguito al rifiorire del culto, mentre in città si moltiplicavano confraternite e nuove chiese. Prima di quella data, i pittori preferivano allontanarsi e partecipare a imprese decorative in altri centri, come a quelle in Palazzo vecchio a Firenze sotto la direzione del Vasari, cui parteciparono fra gli altri Marco Marchetti e Nicolò Paganelli. Tanto più risalta dunque per contrasto il fiorire della maiolica, che non risente affatto della crisi religiosa, malgrado molti ceramisti fossero inquisiti. I più famosi servizi del Calamelli e di Don Pino si collocano proprio nel pieno della crisi, e sono spesso destinati ai protagonisti della repressione. La già citata spiegazione del Marsilli ci sembra adeguata : la repressione colpisce la manovalanza, non i grandi imprenditori. Questi non sono inquisiti, non sono di conseguenza toccati dalla crisi. Si tengono accuratamente lontani da ogni possibile rischio, e trovano la loro forza nell’ortodossia più ostentata. Debbono quindi stare molto attenti a chi affidano il lavoro, specie se questi ha la pretesa di firmarlo.

Del tutto opposta è invece la situazione della vicina Forlì. Se Faenza appariva come una culla di eresia, Forlì era invece assai cara alla Chiesa, e in completa sintonia con il clima della Controriforma.Garantiva per la sua città il vescovo Aleotti, uno dei protagonisti religiosi dell’epoca. Al posto dei contestati pittori locali dunque, un’autorità religiosa di grande spicco nella vita culturale faentina, Fra Sabba da Castiglione, pensa bene, fino dagli anni quaranta, di rivolgersi a Francesco Menzocchi forlivese per eseguire l’affresco monocromo che orna la sua tomba, nel quale il cavaliere è raffigurato in ginocchio davanti alla Vergine, mentre San Giuseppe lo conforta e sorregge. Nei Ricordi egli ne parla come di pittore nobilissimo e universale, ma soprattutto sottolinea come per la sua rara , et singulare virtù è molto da me amato, ma non mancho per li suoi onesti costumi et bontà di vita, quali rade volte si trovano insieme nelli Pittori. All’apprezzamento artistico si affianca dunque quello morale, ritenuto altrettanto se non più importante. Francesco, detto il Vecchio di San Bernardo, era stato allievo di Girolamo Genga e quando questi eseguiva la cappella per Bartolomeo Lombardini in San Francesco era andato a stare con lui per meglio apprendere. La cappella veniva in quel periodo dotata del bellissimo pavimento in maiolica oggi in gran parte conservato nel Victoria and Albert Museum di Londra, recante le date 1513 e 1523. E’ verosimile che il Genga non sia rimasto estraneo al progetto decorativo delle mattonelle, che comprende fra l’altro tutta una serie di ritratti di uomini illustri di Forlì. Pur concordando in questo con Giuliana Gardelli , che ha sviluppato un suggerimento di Timothy Wilson, non ci sembra invece necessario pensare a un intervento di operatori marchigiani. Forlì ha una sua propria tradizione ceramica di livello assai alto, pochissimo studiata e come schiacciata dalla vicinanza geografica con Faenza. Per tutto il ‘500 vi sono pezzi contrassegnati col nome di questa città, a partire dal famoso piatto con Gesù fra i dottori, eseguito nella bottega di Maestro Girolamo da Forlì. Se il piatto fosse isolato, si potrebbe pensare a un forlivese residente a Faenza che conserva nel nome il ricordo della propria origine, come avviene in molti casi . Ma così non è, e il nome di Forlì sul retro di numerosi istoriati ci informa che qui vi erano botteghe attive e di alto livello.

Rimasto col Genga in termini di grande amicizia e devozione, Francesco prestò la sua opera nella decorazione della Villa Imperiale a Pesaro dal 1530 circa al 1538. Pare facesse la spola tra Forlì e le Marche, dove verso il 1544 dipinse una Deposizione per l’Oratorio di S.Croce a Urbino. Decorò inoltre la cappella del Santissimo Sacramento (1545-’48) e quella di S.Anna nel santuario di Loreto (1555). Qui, riporta il Vasari, Francesco insegnava l’arte al figlio Pier Paolo, e in particolare quella degli stucchi, dal giovane appresa così bene da diventarne esperto e fargli onore (16). Ma nel ducato di Urbino anche la maiolica era assai considerata, e coinvolgeva pittori assai noti, come Battista Franco e gli Zuccari , i quali fornirono disegni ai vasai. La reputazione di cui godevano alcuni pittori su maiolica si può desumere facilmente dalla lode che ne fa il Vasari, per il quale essi spesso superavano in abilità la pittura a olio o affresco. Come avveniva a Venezia, anche a Urbino non dovevano esservi particolari steccati fra gli uni e gli altri. A riprova, ecco Camillo da Casteldurante, uno dei Fontana, che il 17 maggio 1544 fa da testimone per il pagamento del quadro che il Menzocchi aveva fatto per Santa Croce (17), e si tratta proprio di quel Camillo che, nel suo contratto matrimoniale viene definito figulum seu pictorem . L’episodio ci sembra avvalorare il significato letterale della frase, che egli fosse pittore sia di maioliche che di tele. In ogni caso, è la dimostrazione che esistevano rapporti di stima , forse di amicizia, fra un membro della famosa famiglia di maiolicari e il pittore forlivese. Se si tiene conto che la bottega del Menzocchi ha le caratteristiche di un’organizzazione collettiva a carattere famigliare con produzione polimaterica, è facile intuire quale deve essere stato il suo interesse per una tecnica pittorica diversa ma vicina alla propria, in un momento in cui vi è grande attenzione per le arti applicate.

Al seguito del padre, anche il giovane Pier Paolo non le disdegnava, divenendo anch’egli praticissimo stuccatore, tanto che verso il 1565 il Vasari stesso si sarebbe avvalso della sua collaborazione per le colonne di Palazzo Vecchio (18). Dopo il contatto con la cultura marchigiana il cantiere fiorentino rappresentò per lui, come per Livio Modigliani, per i faentini Marchetti e Paganelli e per il bolognese Fontana, una grande occasione di rinnovamento. Qui egli apprese la maniera fluida ed elegante, così gradita alla corte, la facilità e rapidità del tratto che rendono il manierismo vasariano una delle matrici del compendiario. Questo modo di dipingere sintetico e decorativo, che trova nella maiolica faentina una delle sue espressioni più belle, si afferma nella decorazione pittorica verso la metà del secolo, e ne costituisce uno dei caratteri più riconoscibili.

Particolarmente importanti sono, a questo proposito, i nove frammenti di affreschi con episodi del Vecchio Testamento, staccati agli inizi dell’Ottocento, provenienti dalla Sala Consiliare del Municipio di Forlì e collocati oggi nella pinacoteca. Per essi esistono fatture di pagamento datate 1574, ma anche la testimonianza del Marchesi (1726) che vide la data 1563 nella scena, oggi perduta, della Cacciata dal Paradiso nella sala degli Angeli (19). E’ peculiare in questi affreschi una differenza di stile evidente fra alcune storie che mostrano una certa durezza, come quelle di Adamo ed Eva e del Sacrificio di Caino e Abele (fig. 8), ed altre di straordinaria eleganza e sintesi, quali il Sacrificio di Noè (fig. 5), Agar e l’angelo(fig. 6) , Lot incitato dagli angeli (fig. 7). Queste ultime ostentano una cifra spigliata ed elegante che richiama direttamente il cantiere vasariano. L’attribuzione del ciclo a Pier Paolo, concorde per il passato, ha subìto di recente qualche incrinatura ad opera di Anna Colombi Ferretti e Giovanni Viroli (20), i quali riconoscono nelle storie più eleganti la mano, a loro avviso, più raffinata di Livio Modigliani, abituale collaboratore dei Menzocchi. Tuttavia, anche prescindendo dalle ripinture che hanno gravemente alterato proprio quelle parti ritenute più dure nel corso del distacco ottocentesco, ci sembra che l’ideazione sia unitaria, con riferimenti iconografici alle bibbie lionesi illustrate da Bernard Salomon, e per intero attribuibile a Pier Paolo (fig. 8, 9). Esaminando l’opera del Modigliani infatti sono bensì visibili un maggior allungamento delle figure e una maggior aderenza parmigianinesca, ma anche alcune rigidezze esecutive nelle anatomie che indicano , a nostro avviso, la mancata acquisizione di quello che è lo spirito del compendiario (v., in particolare, la Caccia alla lepre della Pinacoteca comunale di Ravenna). Anche le pale di altare più importanti, come quella con l’Annunciazione della Chiesa dei Servi di Cesena o quella con San Mercuriale dell’omonima abbazia in Forlì sembrano mostrare, attraverso un linearismo insistito, da un lato una derivazione dal manierismo toscano analoga a quella di Pier Paolo, ma dall’altra una qualità conclusa del segno che è l’esatto contrario di quella aperta e schizzata della pittura compendiaria.

Questo è meno avvertibile nell’opera di Pier Paolo, in cui la linea è più sfumata e aperta, meno graficamente insistita, anche quando si cimenta ugualmente nelle grandi opere ad olio. In particolare, i volti del Modigliani, dall’occhio grande e accuratamente tracciato che ricorda vagamente l’art déco, si differenziano molto dalla grazia abbozzata delle opere del Menzocchi, che evidentemente aveva recepito più a fondo il lato compendiario del ciclo di Palazzo Vecchio. Per questi motivi, sono proprio le parti più rigide del ciclo che richiamano, semmai, l’intervento del Modigliani. Noi comunque ricondurremmo l’intero ciclo del Vecchio Testamento a Pier Paolo, che è pittore di notevoli dislivelli stilistici e riprese tarde di temi giovanili. Il Viroli stesso, forse colui che lo ha studiato più a fondo, tracciandone il percorso, è costretto a ripensamenti sulla cronologia delle opere, in particolare quelle legate alle arti applicate, come le dodici tavolette di legno probabilmente destinate a un mobile con Storie della Passione. Infatti nel catalogo della Pinacoteca di Forlì, dove si trovano, egli ritiene che le tavolette siano opera terminale dell’artista, mentre nel volume sulla pittura del ‘500 tende ad anticiparle alla sua prima fase.

Riassumendo dunque il percorso di Pier Paolo, dopo una prima formazione fra Romagna e Marche al seguito del padre in cui si può ipotizzare una conoscenza della maiolica appresa forse nel contatto con la bottega Fontana a Urbino, rientra a Forlì continuando la collaborazione col padre, probabilmente anche per gli affreschi della Commenda a Faenza, in cui Francesco Menzocchi dipinge in monocromia per la tomba di Fra Sabba da Castiglione. Questa può essere stata l’occasione per una presa di contatto con la bottega faentina di Virgiliotto Calamelli. La presenza di Fra Sabba e di una Commenda a Faenza ha certamente contribuito alle commissioni di maioliche per i Cavalieri dell’ordine di Malta, come il grande vaso probabilmente di Virgiliotto un tempo nella collezione di Giovanni Basevi di Genova con lo stemma di Giovanni Parisot De La Valette, Gran Maestro dell’Ordine dal 1557 al 1568 (21), che riecheggia, nella disposizione delle figure, proprio l’affresco del Menzocchi. Nel 1570 Leonardo di Ascanio Bettisi detto Don Pino, successore di Virgiliotto, risultava ancora creditore per delle maioliche ordinate da Fra Sabba (morto nel 1554) e probabilmente mandate a Roma (22).

Oltre al Solombrino, le cui opere si pongono all’incirca tra il 1555 e il 1564, numerosi altri istoriati recano scritto il nome della città. Colpisce la presenza, negli istoriati forlivesi in maiolica, di una forte componente urbinate che si manifesta con particolare evidenza in almeno due opere, Diogene e Alessandro del Museo Nazionale di Ravenna e il Supplizio di Crasso del Louvre, entrambi col nome della città scritto nel retro. Come abbiamo sopra accennato, i rapporti fra Forlì e Urbino sono stai elaborati dal Wilson e dalla Gardelli per quel che riguarda il primo quarto del secolo e messi in relazione con la presenza di Girolamo Genga. Nel caso dei due piatti invece, la cui datazione è posteriore e da porsi verso la metà del secolo, il collegamento potrebbe passare attraverso la bottega del suo amico e collaboratore Francesco Menzocchi, che costituirebbe così un nuovo tramite fra Forlì e la cultura figurativa marchigiana anche nel campo della maiolica.

L’accostamento fra le figure tracciate negli affreschi e i particolari delle maioliche citate mostrano in entrambi i casi un modo estremamente pittorico di usare i contrasti di colore per ottenere l’effetto plastico, e un tipo di pennellata che costruisce la forma anche indipendentemente dalla linea di contorno. A questo si uniscono le analogie fisionomiche e le corrispondenze morelliane nel trattare le anatomie , i panneggi, persino gli alberi e i paesaggi (figg. 10, 11, 12, 13 ) I pochi raffronti che proponiamo potrebbero essere moltiplicati, ma desideriamo qui limitarci a introdurre l’argomento. Allo stesso modo, limiteremo ad un accenno quello che ci sembra un tema passibile di grande sviluppo, il fatto cioè che l’attività del pittore Pier Paolo non si limiti all’ istoriato tradizionale, ma si estenda anche al compendiario. Non si tratta affatto di un’evoluzione cronologica : gli anni sessanta vedono infatti a Faenza la piena espressione dei Bianchi, che non costituiscono una reazione all’eccesso di colore dell’epoca precedente, ma soltanto una opzione, che a seguito del successo conseguito finirà per prevalere. Un vassoio ovale col Parnaso dei Civici Musei di Brescia che ci sembra anch’esso opera di Pier Paolo (fig. ) mostra una più spiccata propensione verso una stesura schizzata e tendente alla bicromia, ed è quasi una fase intermedia verso una maniera più radicalmente compendiaria, come avviene nel pittore del servizio di Baviera, le cui figure appaiono una versione nervosa e vibrante, quasi disegnata su un taccuino di appunti, delle più precise figure di Pier Paolo, e trovano nel contempo puntuale riscontro in alcuni aspetti dell’opera del Menzocchi legata all’arte applicata, ad esempio le tavolette da mobile per sacrestia nella pinacoteca di Forlì (fig. 15-16 ).

I rapporti fra le opere firmate da Pier Paolo e il compendiario risultano evidenti anche confrontando i cavalieri della targa con la Crocefissione e quello della grande alzata della collezione Cora siglata da Virgiliotto, nonché altri che compaiono nel servizio di Baviera, eseguito nella bottega di Don Pino (fig. 17). La nostra conclusione è dunque che il Menzocchi, pittore minore romagnolo legato alla controriforma, abbia avuto una collaborazione e una influenza sulle botteghe faentine, dapprima quella di Virgiliotto, poi quella di Don Pino, e che questa sia stata per lui un’attività marginale rispetto a quella pittorica, ma la cui traccia è possibile individuare fino ai tardi anni ottanta anche all’interno della decorazione faentina legata ai Bianchi. Anzi come decoratore egli dimostra una coerenza stilistica maggiore che non nell’attività di pittore, nella quale è più condizionato dalle circostanze e dalle collaborazioni.

(1) Liverani, G., La suppellettile in maiolica di una antica casa italiana, in "Faenza" XXX, I-II, 1942, tav. IX.

(2) Pinacoteca di Brescia, in Ravanelli Guidotti, C., "Le ceramiche delle collezioni rinascimentali", in C. Stella, Ceramiche nelle civiche collezioni bresciane, Bologna 1988, n. 21 b, p.132. La scritta sul retro, tracciata in caratteri corsivi, è la seguente : Come uirginea/fu Amazata dal/proprio Padre inati/a Cesare imperatore P/auere disubedito al precetto suo fatto. Rom/ana era, e si conclude con due motivetti arricciati seguiti da punti, che probabilmente corrispondono a un etcetera. Segue separata da una linea orizzontale, la firma petrus paulus facit fauentie e la data 1557.

(3) Malagola, C., Memorie storiche sulle maioliche di Faenza, Bologna, 1880, p.242: "1559 la Camera Ducale di Ferrara pagava certe somme a Maestro Pietro Paolo Stanghi da Faenza, per conto della maiolica che si fa in detta città.

(4) Campori, B., Notizie storiche e artistiche della maiolica e della porcellana di Ferrara nei secoli XV e XVI, Modena, 1871 p.35.

(7) Lanzoni, F., La Controriforma nella città e diocesi di Faenza, Faenza, Stab. Grafico F.Lega, 1925 pp.67-68.

(9) La data la si desume dal fatto che viene citata come avvenuta di recente la captura del predicator di s.Augustino, v. Trere, M.G., "Gli avvenimenti del sedicesimo secolo nella città di Faenza con particolare riguardo ai processi e alle condanne degli inquisiti per eresia", in Studi romagnoli, VIII (1957), Faenza, pp.287. Per Mons. Lanzoni l’atto di accusa fu redatto poco dopo il gennaio di quell’anno, forse febbraio (Lanzoni, F., I nuovi documenti sui ‘luterani’ faentini, in Bollettino diocesano di Faenza, XIII,1926, pp.176-180 ; e XIV, 1927, pp.81-86. Id., Nuovi documenti dei ‘luterani’ faentini del sec.XVI, in Valdilamone I-II, 1927. Il Panettini divide gli eretici faentini indue gruppi detti sette, conventicule, reducti etc. Nel primo gruppo vi sono Melchiorre Biasini, Enea Utili, Pier Paolo Stanghi, tutti e tre maiolicari...Battista Malesi...maiolicaro...Jacopo Bertuzzi pittore amico dello Stanghi. Il maiolicaro Battista Pascoli o Zagotta fu prosciolto probabilmente. Baldassarre, figlio di Enea Utili, e Sebastiano Cavallari nel 1570 avevano ottenuto la libertà.

(11) Circa i tempi e la morte dello Stanghi non sappiamo come valutare, non avendolo rintracciato, il documento menzionato dal Sighinolfi secondo il quale, nel tormentato anno 1567, Pietro Paolo fu multato per aver ripetuto il rifiuto di obbedienza alla Società dei Fabbri di Bologna che richiedeva 20 soldi a quanti volevano vendere i loro prodotti a Bologna ( L. Sighinolfi, "Per la storia dell’arte ceramica", in Faenza 1916 p.80

(12) Marsilli P. , "Ceramiche e ceramisti fra Italia, Austria e Germania alla metà del XVI secolo", in B. Roeck, K. Bergdolt, A.J.Martin, Venedig und Oberdeutschland in der Renaissance. Beziehungen zwischen Kunst und Wirtschaft, Sigmaringen 1993 p. 14

(13) Come, ad esempio, il medico ben noto e ben protetto Giovanni Evangelista Nicolucci, poi Rilasciato (Lanzoni, op.cit., 1925 pp.78-80)

(14) Sighinolfi op. cit.1916 p.81. Virgiliotto viene definito abilissimo in fingendis sive formandis conficiendisque fictilibus vasis noncupatis de Maiolica di diverso colore e forma et pulcherrime compositis cum albedine quadam miro artificio superfusa quam ornatissimis.

(15) G. Ballardini, " Note su Virgiliotto da Faenza", in Faenza VI, 1918, II, pp.37-39 ; C. Grigioni, Documenti- Serie faentina- I Calamelli maiolicari di Faenza", in Faenza XII, 1934, II-IV, pp.143-151.

(16) Le vite de’ più eccellenti pittori scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore aretino con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, tomo VI, ultima impressione, in Firenze, Sansoni, 1906 p.322-324 : : "con la volt tutta di bellissimi stucchi con ricco lavoro, nella quale insegnò a Pier Paulo suo figliolo a lavorargli, che gli ha poi fatto onore, e di quel mestiero è diventato pratichissimo. .

(17) Ercole Scatassa, "Vasai di Urbino o che vi lavorarono", in Arte e Storia 27, 1908, p.168. Il documento si trova a Urbino, archivio di S.Croce, lib.1536-44.

(18) In una nota nella stessa pagina 124 il Milanesi dice che Pier Paolo Menzocchi "fece in compagnia d’altri artefici gli stucchi delle colonne nel cortile di Palazzo Vecchio di Firenze, se si ha a credere alla iscrizione presso la porta che conduce alle scale, postavi nel 1812 ".

(21) G. Morazzoni, Tre pezzi eccezionali di maiolica faentina, in La ceramica, anno VII n. 8, agosto 1952 pp. 30-33.

(22) G. Ballardini, Note intorno ai pittori di faenze della 2° metà del ‘500, in Rassegna d’Arte antica e moderna anno III fasc, III, 30 marzo 1916 p.66.