Piatto dell'astrologo - Julia Triolo

L'argomento del saggio che ho il piacere di presentarvi mi e stato stato suggerito dal Prof. Bojani, e vedo quindi come mio compito di fornirvi un resoconto sullo stato di ricerca, le varie interpretazioni proposte fino ad oggi, le domande aperte ed i problemi da chiarire. Spero che nella discussione che seguirà alla mia presentazione, riusciremo a trovare nuove risposte ad alcuni di questi problemi che sono ancor oggi enigmatici.

Lo splendido istoriato stemmato oggetto del mio intervento è una coppa con piedi risalente agli inizi del XVI secolo, uno dei gioielli di maggior pregio della Collezione Strozzi Sacrati (Fig. 1) (DIAPOSITIVA). Il pezzo, il cui diametro misura 26 cm., è dipinto con smalto per maiolica prevalentemente nelle tonalità calde dell'arancio, del giallo e del marrone e presenta altri colori ocra derivanti dall'ossido di ferro, nonchè il blu cobalto, il turchese e il verde ed, infine, il nero e il bianco che donano gli effetti di luce ed ombra; inoltre porta uno stemma con tre crescenti bianchi (ossia argentati) su campo blu.

Questa coppa ha fatto la sua prima riapparizione nel mercato dell'arte - e quindi anche nella letteratura - nel 1898, quando è stata venduta, a Parigi, dalla Collezione di Charles Mannheim. L'autore del catalogo della vendita - Emile Molinier - ha attribuito il pezzo a Franceso Xanto Avelli. Non conosco la data in cui la coppa è stata acquistata dalla famiglia Strozzi Sacrati, ma suppongo sia possibile che il marchese Uberto Strozzi Sacrati l'abbia acquistata nel 1939, quando è stata venduta a New York, dalla Collezione di William Randolph Hearst.

La coppa non porta il nome dell'autore ed è priva di data e il soggetto è stato arguito sulla base della raffinata ed esoterica incisione su cui si basa il dipinto, il cosiddetto Astrologo di Giulio Campagnola, che porta la data del 1509. (Fig. 2). Poichè l'immagine sul nostro istoriato è rovesciata, si potrebbe supporre che chi ha dipinto la maiolica abbia lavorato da una copia rovesciata della stampa di Campagnola (DIAPOSITIVA), di cui ne esistevano almeno due (entrambe anonime), datate 1509 e 1514. (Fig. 3) (DIAPOSITIVA)

Questo istoriato faceva parte di un set di servizio da tavola in ceramica che, per volontà di un protettore identificabile, è diventato noto come il "Three Crescents Set" (set a tre crescenti). Dieci pezzi conosciuti (otto piatti e due pezzi smaltati) portano il blasone nella forma sopra, un crescente montante, sotto, due crescenti addossati come vediamo sul pezzo Strozzi Sacrati. Altri sedici istoriati portano un blasone esattamente rovesciato "sopra due crescenti addossati, sotto, un crescente rovesciato". Uno dei pezzi di questo gruppo è datato 1530. (Figure 4-5) (DIAPOSITIVA) (DIAPOSITIVA).

Le differenze degli stemmi e degli stili di pittura non sono state notate nella letteratura fino a quando Bernard Rackham non le ha evidenziate alla fine degli anni '50. Rackham non ha cercato di dare un nome all'artista del set con gli stemmi come nell'Astrologo, nonostante egli abbia notato le sue affinit stilistiche con Nicola Pellipario (ossia Nicola da Urbino) e possibilmente con Guido Durantino e con le prime opere autografe di Francesco Xanto Avelli. Rackham credeva che il secondo gruppo (chiamiamolo gruppo B) fosse opera del pittore F.R., che egli riteneva essere di origine fiorentina. Gaetano Ballardini che, insieme a Rackham, aveva studiato (nel 1933) l'opera del monogrammista F.R., nel 1938 ha scritto in modo percettivo che stava giungendo alla conclusione che FR fosse in effetti Francesco Xanto Avelli da Rovigo, ed egli (giustamente) attribuiva a Xanto un pezzo del set a tre crescenti (Fig. 6) (DIAPOSITIVA) acquisito dal Museo Internazionale delle Ceramiche.

Nel 1971 John Mallet ha attribuito l'intero gruppo B a Xanto e nel 1980/1988 egli ha attribuito l'altra parte (il gruppo A) ad un pittore anonimo che ha chiamato il Pittore del Milan Marsyas, da un'opera caratteristica nel Castello Sforzesco di Milano. (Fig. 7) (DIAPOSITIVA). Nello stesso contesto egli ha anche dichiarato che entrambi i gruppi devono essere stati dipinti per un incarico unico. Il pittore del Milan Marsyas probabilmente operava ad Urbino tra il 1525 e il 1535 circa (secondo Mallet) e ha lavorato secondo uno stile che è senza ombra di dubbio influenzato da Nicola di Urbino, nonostante egli dimostri di conoscere anche l'opera di Xanto Avelli con il quale, in varie occasioni, egli ha evidentemente "ìcondiviso" le fonti stampate per il suo disegno di figura.

A questo punto è forse utile cercare di caratterizzare e confrontare i tipi di fonti visive utilizzate da ciascuno di questi pittori nonchè il corrispondente approccio per quanto attiene l'adattamento di queste fonti. Per la sua parte del set a tre crescenti, per quanto ne sappiamo, Xanto ha combinato figure provenienti da molti fonti diverse, raramente basandosi su una sola immagine guida. Egli evidentemente lavorava con una serie di figure reversibili copiate da fonti di stampa. (Timothy Wilson ha notato precedentemente che le figure dipinte di Xanto hanno raramente la stessa dimensione delle incisioni originali. Sembra quindi che i suoi modelli fossero tracciati a mano libera piuttosto che effettivamente ricalcati).Nella mia ricerca sui servizi ho osservato che nel 1530, la data del set a tre crescenti, Xanto stava lavorando con figure da almeno venti stampe della scuola di Raimondi per la sua maiolica stemmata, e il suo repertorio ammonta a circa 40 figure di vario genere derivanti da queste. Possiamo dedurre che egli aveva una collezione di disegni con figure ricalcate piuttosto che copie intere della maggior parte delle stampe poichè il suo uso delle sue fonti è spesso alquanto parziale. Per esempio, delle circa 50 figure del martirio di S. Lorenzo del Marcantonio sembra che egli ne abbia utilizzate non più di mezza dozzina. Per quanto riguarda i primi tre servizi, in nessun caso egli si basa su un'unica stampa come base per l'intera immagine. Il piatto della Collezione Lehman con Venere, Enea e Acate (Fig. 4) (DIAPOSITIVA) è l'esempio di quanto egli si sia maggiormente avvicinato all'adozione di una fonte unica (Fig. 5) (DIAPOSITIVA) e qui egli ha ovviamente fornito un ambiente completamente "nuovo" per le sue tre figure, le cui corrispondenti dimensioni sono chiaramente alterate rispetto all'immagine "madre". Nonostante le modifiche che Xanto introduce - compreso il colore, la posizione delle mani, il costume, eccetera, la "Gestalt" (rappresentazione) delle sue figure resta in qualche modo fissa. Nella metà del XIX secolo, l'esperto inglese J.C. Robinson ha scritto che l'esecuzione di Xanto, nonostante sia abile, è monotona e meccanica. Sebbene questo giudizio appaia severo, Robinson, che non ha proceduto ad analizzare il metodo di lavoro di Xanto come noi stiamo ora facendo, o ad apprezzare altri aspetti della sua abilità artistica, rispondeva a questa innegabile carenza di libertà nel suo disegno di figura.

Al contrario, il pittore del Milan Marsyas che forse, per i suoi soggetti, si basa più frequentemente su stampe intere, mostra generalmente un approccio in qualche modo meno severo al suo effettivo disegno di figura rispetto a Xanto, che, una volta che aveva messo a punto il suo metodo, non poteva più separarsene. Sul piatto dell'Astrologo (Fig. 1, 3) (DIAPOSITIVA) (DIAPOSITIVA), per esempio, il pittore del Milan Marsyas ha infatti tratto ciascuno dei principali elementi narrativi direttamente dalla stampa, al tempo stesso però alterandoli in una certa misura, e quindi il torso della sua figura dell'Astrologo è più allungato ed eretto, il dragone di Durer nella stampa viene modificato in una forma proporzionalmente più piccola e più compatta, il troncone d'albero ora più largo e di una forma alquanto diversa, ecc. L'aggiunta dell'alta e dominante collina era necessaria per adattare la composizione alla forma circolare del piatto e la trasformazione del troncone d'albero dietro l'Astrologo in una colonna classica rotta è stata probabilmente attuata per dare maggiore enfasi alla figura distesa che appare piuttosto piccola sotto le rocce. La vista della città, comunque, è stata riprodotta con infinita cura al fine di mantenerne, evidentemente, distinguibile il carattere e capire che si tratta di Venezia. Per la sua scelta di fonti visive, il pittore del Milan Marsyas ha privilegiato una stampa veneziana che riflette il gusto di una generazione leggermente precedente; Xanto; che ha privilegiato le stampe di Raimondi della scuola romana, probabilmente avrebbe considerato l'immagine come antiquata. Non-Xantiana è anche la qualità veneziana della stampa dell'Astrologo, dove non vi è effettivamente una narrativa chiaramente identificabile (ossia nessuna "historia") e dove la figura è inclusa nel paesaggio, che gioca un ruolo simile nel "non dramma". Per quanto concerne la sua tecnica, il pittore del Milan Marsyas ad utilizzare tutte (o la parte principale delle) sue fonti di stampa, lasciando inalterata l'iconografia, un modus operandi che ha molto più in comune con la tecnica iniziale di Nicola che non con quella di Xanto, il quale (dal 1528 in poi) ricombinava regolarmente figure da fonti diverse per creare nuove immagini indipendenti e che raramente si basava su una sola fonte di stampa per l'intera composizione.

Xanto ha adottato la tecnica - a metà degli anni 1520 - di incidere la parte posteriore dei suoi istoriati con stanze poetiche relative al tema che stava trattando. Come risaputo, alla fine degli anni 1520, parecchi dei suoi istoriati, lustrati a Gubbio dal negozio Andreoli, riportavano, iscritte, la data in lucido e la sigla "M.G." di Maestro Giorgio. Sulla parte posteriore di uno dei tre pezzi a tre crescenti, la Venere, Enea e Acate (Fig. 5) (DIAPOSITIVA), forse per la prima volta nella sua intera produzione, egli stesso ha fornito una data - il 1530. Questa data ci consente di raggruppare ipoteticamente gli altri pezzi non datati di entrambe le serie, la sua e del pittore del Milan Marsyas attorno ad un punto di riferimento fisso. I due gruppi sono abbastanza confrontabili per quanto riguarda i rispettivi schemi di colore (con la sola eccezione del porpora al manganese su molti dei suoi pezzi) e lo stile compositivo, nonchè per il costante posizionamento dello stemma nel terzo superiore della composizione, come se la cosa fosse stata concordata in precedenza. Inoltre, i pittori sembrano condividere determinati motivi quali il troncone d'albero largo e piatto e, occasionalmente, alcune forme architettoniche; per questo motivo sembra molto probabile che queste opere siano state dipinte nello stesso periodo generale (1530 circa) se non contemporaneamente e in coppia, come parte di un unico incarico rivolto ad entrambi i pittori.

Gli stemmi a tre crescenti restano un tema controverso. Le posizioni sono state riassunte da Francesco Vossilla nelle sue voci di catalogo per la mostra Strozzi Sacrati; a questo riguardo vorrei fare una breve analisi e un breve commento. Sicuramente tutti adesso concordano sul fatto che i tre crescenti mostrati in questo set non possono essere gli stemmi della famiglia Strozzi, in quanto i colori non corrispondono. Il blasone Strozzi, così come descritto da Pompeo Litta (Celebri famiglie italiane, vol. x) si trova su due piatti stemmati di Faenza (1530 circa) della collezione Strozzi Sacrati (Fig. 8), con i colori "fondo giallo, fascia rosso con tre crescenti montanti d'argento" (fix). Nel 1980/1988 John Mallet ha scritto che i due gruppi a tre crescenti erano probabilmente due parti della stessa commissione, in quanto la tavolozza di colori utilizzata è molto simile e poichè i due pittori hanno anche condiviso l'incarico di un altro set con i blasoni di un'aquila. Nel 1989 Jˆrg Rasmussen ha controbattuto che i blasoni sono effettivamente gli stemmi di due famiglie distinte: il set di Xanto, afferma, porta lo stemma della famiglia Vitelli di Città di Castello e il set del Milan Marsyas quello dei Manetti di Firenze. A sostegno della sua teoria che i set sono stati dipinti per famiglie diverse, egli ha fatto notare che il soggetto di Apollo e Dafne è ripetuto in ciascun gruppo. Nel suo catalogo della maiolica del 1995 per il Fitzwilliam Museum di Cambridge, Julia Poole osserva comunque che "la maggioranza dei piatti stemmati porta gli stemmi del proprietario o una versione semplificata degli stessi" e continua dichiarando che l'ipotesi di Rasmussen è difficile da accettare perchè l'incarico proveniente da due famiglie con stemmi araldici così simili, più o meno alla stessa data, sembra una coincidenza troppo grande. Nel suo catalogo del 1996 di una collezione privata, Timothy Wilson fa anche riferimento alla "coincidenza assolutamente improbabile di due servizi quasi senza alcuna relazione commissionati ad Urbino, nello stesso periodo, da famiglie con blasoni molto simili". Nello stesso contesto, egli ha suggerito diverse spiegazioni possibili, compresa quella secondo cui una serie era risultata non soddisfacente ed è stata quindi sostituita dall'altra, forse per motivi legati agli stemmi, o secondo cui si trattava di due serie collegate tra loro per diversi rami della stessa famiglia. Wilson suggerì inoltre, come candidati per i blasoni, le famiglie Cosi o Buoncristiani di Firenze, sulla base di quanto mostrato sulla parte del set di Xanto.

Ho consultato il repertorio Ceramelli-Papiani degli stemmi fiorentini e dellíItalia centrale costituito da Enrico Ceramelli-Papiani e ora conservato presso l'Archivio di Stato di Firenze, e posso aggiungere le seguenti osservazioni.

Le disposizioni dei crescenti in entrambe le versioni di maiolica dello stemma sono denominate "crescenti irregolari"; Ceramelli-Papiani afferma che solo una famiglia - i Castellani - avevano blasoni con crescenti caratterizzati da questa forma (come risulta dal gruppo del Milan Marsyas), nonostante il colore del loro crescente (oro) non sia conforme o non si intoni al nostro set. Secondo le annotazioni di Ceramelli-Papiani, nè i blasoni della famiglia Vitelli nè quelli della famiglia Manetti sono conformi ai colori di quelli trovati nel set a tre crescenti, che considero crescenti argento su campo azzurro. [Secondo quanto riportato, i Vitelli di Città di Castello usano uno "stemma quadripartito, in alto, a sinistra e in basso, a destra, due crescenti volti, oro, in campo azzurro, etc. (fix); i Manetti di Firenze usavano "tre crescenti volti oro in una banda azzurro" (fix).]. Sia i blasoni della famiglia Cosi che della famiglia Buoncristiani mostrano infatti tre crescenti argento su campo azzurro, anche se nessuno è annotato di forma "irregolare". I crescenti Cosi sono "volti" e quelli Buoncristiani sono "montanti". Nei fascicoli non vi era alcuna informazione relativa a membri della famiglia del nostro periodo che potrebbero aver ricevuto maiolica. Forse ulteriori considerazioni emergeranno nella discussione che farà seguito a questa sessione di conferenza.

A questo punto vorrei tornare brevemente al piatto dell'Astrologo (Fig. 1) (DIAPOSITIVA) e alla sua fonte di stampa (Fig. 3) (DIAPOSITIVA) e iconografia ed esaminare quanto e come ha influito sulla maiolica degli anni 1520 e 1530. L'immagine mostra un vecchio saggio che sembra misurare con un compasso una sfera celeste su cui sono ritratti corpi astrali (il sole, una luna crescente), un segno dello zodiaco (la bilancia) e diversi numeri e lettere. La sfera celeste è lo stesso tipo di oggetto mostrato al centro del gruppo di astronomi e matematici classici - diversi in abito orientale - sullo straordinario istoriato del 1524 del Pittore della Coppa Bergantini (Fig. 9) (DIAPOSITIVA) nel Museo Statale Medioevale e Moderno di Arezzo. [Questo dipinto può essere stato ispirato, come suggerito dalla dott.ssa Ravanelli Guidotti, dal disegno di Raffaello (Milano, Ambrosiana) per la Scuola di Atene, tavole e testi]. La coppia di sfingi nella decorazione del bordo evoca evidentemente le origini orientali della scienza dell'astrologia.

Vicino, a sinistra, e subito sotto la città, nell'istoriato Strozzi Sacrati, come nella stampa, vi è una triade macabra, che comprende un piccolo drago con lo sguardo lascivo, un teschio e delle ossa, e un troncone di albero morto. Sullo sfondo una città e una laguna, generalmente riconosciuta come Venezia. Il Leone di S. Marco del Carpaccio (1516) (Fig. 10) (DIAPOSITIVA) mostra una veduta più o meno della stessa parte della città, con il Palazzo Ducale, le cupole di S. Marco e il campanile. Nel 1969 Edgar Wind ha scritto che l'immagine rappresentava il perfetto saggio, il gentile misuratore dell'universo, qui così profondamente assorto nella matematica celestiale da non notare neppure la presenza della morte e del Diavolo che stanno tranquillamente aspettando la loro vittima. Più recentemente Silvio D'Amicone ha studiato i simboli e i numeri sul globo stesso (nella stampa di Campagnola) e li ha confrontati con le tavole astrologiche (efemeridi) pubblicate alla fine del XV inizio del XVI secolo e ha notato che i numeri hanno un significato astrologico molto preciso e accurato. Il 13 settembre 1509, D'Amicone scrive, "l'ingresso del Sole in Bilancia è caratterizzato da una Solis et Lunae coniunctio". La congiunzione del sole e della luna in Bilancia quell'anno era preceduta da "infasti accumuli di pianeti". D'Amicone cita astrologi e profeti che hanno predetto che l'anno 1509 avrebbe introdotto un lungo periodo di guerra e spargimento di sangue. E afferma che la stampa si riferisce ai disastri che hanno effettivamente colpito Venezia nel 1509 in seguito alle guerre dalla Lega di Cambrai. La stampa di Campagnola quindi ricorda i recenti disastri di Venezia utilizzando un'immagine visionaria che sembra esprimere fede nella scienza dell'astrologia.

E' difficile stabilire se il pittore del Milan Marsyas fosse a conoscenza di particolari significati storici associati alla stampa di Caraglio. Certamente, egli ha alterato i numeri sulla sfera e ha omesso la data, il che, effettivamente, elimina le allusioni specifiche presenti nella stampa di Campagnola, oltre a scoraggiarci a trovare un significato astrologico specifico nell'immagine. E mentre è certamente Venezia la città rappresentata sull'istoriato, e il drago e il teschio non alludono certamente a niente di buono, le crisi peggiori di Venezia avevano avuto luogo nel 1529-1530; pertanto non vi è alcun particolare evento storico a cui il pittore del Milan Marsyas potrebbe far riferimento. Sembra anche dubbio, considerato l'aspetto minaccioso del drago e del teschio, che il pittore avrebbe introdotto numeri che si riferivano alla vita del protettore. (Dopo tutto, non si tratta di una rappresentazione astrologica adulatoria). Non si può tuttavia escludere che i numeri e le lettere (in particolare una grande "R" vicino alla mano dell'astrologo) possano avere un significato cifrato relativo o al pittore o al protettore. Tuttavia, per quanto io sono in grado di affermare, l'immagine è priva di qualsiasi riferimento alla storia attuale, in contrasto con le allegorie politiche sul Sacco di Roma dipinto da Francesco Xanto Avelli per líaltra parte del set.

Consideriamo per un istante la gamma di temi trattati da ciascun pittore per vedere se questo potrebbe aiutarci a stabilire se le serie sono state concepite insieme o separatamente. Sui suoi sette altri istoriati, il pittore del Milan Marsyas tratta temi strettamente mitologici generalmente derivati dalla Metamorfosi di Ovidio e, in un caso, dall'Eneide di Virgilio. I 16 istoriati dipinti da Xanto hanno un'origine letteraria più varia. Escludendo i due pezzi più piccoli (una divinità fluviale e Cupido, un guerriero e Cupido) che non hanno alcun chiaro tema letterario, dieci sono ovidiani; uno è tratto dall'Eneide di Virgilio, uno dall'Asino dorato di Apuleio e gli ultimi due sono allegorie politiche (Fig. 6, 11) (DIAPOSITIVA-DIAPOSITIVA), inventate da Xanto, come sopra menzionato. Si potrebbe legittimamente dire che Xanto si era impegnato molto di più sul suo tema e, certamente, considerata l'aggiunta di iscrizioni endecasillabe, sul concetto poetico di ciascun pezzo. Tuttavia, in nessuna parte del set può essere rilevato alcun tema dominante e resta l'impressione che la maggior parte dei pittori fossero stati invitati a produrre una serie di miniature non religiose e mitologiche e per il resto era stata a loro lasciata libera la scelta dei temi. Tranne che per il doppio Apollo e Dafne (Fig. 12 e 13) (DIAPOSITIVA-DIAPOSITIVA), i gruppi potrebbero essere visti come complementari nella loro iconografia. Forse le ripetizioni non erano un tema eccessivamente problematico, poichè, dopo tutto, Xanto ha incluso due allegorie piuttosto simili sul Sacco di Roma nel suo gruppo.

Per i maiolicari che hanno utilizzato la stampa dell'Astrologo tra il 1529 e il 1540 circa (sono a conoscenza di sette altri istoriati oltre al pezzo Strozzi Sacrati), l'immagine di Campagnola serviva essenzialmente perchè la figura del saggio in riflessione era in un certo senso utile. Ossia, nessuno degli altri riproduce l'immagine intera. Il primo esempio, un piatto lucido firmato dal Maestro Giorgio e datato 1529 è stato visto l'ultima volta in occasione dell'asta Toretelli a Parigi nel 1870. (Fig. 14) (DIAPOSITIVA) Sfortunatamente è piuttosto impossibile identificare l'origine del pittore di questa opera poichè líimmagine è difficile da leggere (anche se, dieci a uno, dato il lustro di Gubbio, si tratta di un pittore del Duca di Urbino), ma è interessante che il modello fosse usato nello stesso senso dell'Astrologo Strozzi Sacrati. Secondo Alfred Darcel, autore del catalogo della vendita, il tema può essere interpretato come Archimede che misura il Globo terrestre. L'artista ha evidentemente riprodotto il vecchio saggio e lo sfondo architettonico, escludendo il resto. Un altro istoriato contemporaneo (venduto a Londra nel 1976) (Fig. 15) (DIAPOSITIVA) dipinto, sembra, dal Milan Marsyan stesso, utilizza, cosa alquanto interessante, la figura dell'astrologo del Rinascimento (nello stesso senso dell'immagine Strozzi Sacrati) con la figura della Venere/Diana classica dalla stampa Quos Ego di Raimondi. Come generalmente riconosciuto, questa è riconducibile all'istoriato di Xanto di Venere Enea e Acate nella sua parte dei tre pezzi a tre crescenti - con data 1530. L'istoriato deve certamente essere dello stesso periodo, e la fonte di stampa condivisa sottolinea il collegamento tra i due pittori. Poole e Wilson hanno notato che era stato riciclato in più occasioni per una Morte di Eschilo (Fig. 17) (DIAPOSITIVA) un tema in cui il tragediografo sembra non essere stato in grado di sfuggire al suo destino. Le origini esoteriche della figura a volte sono sopravvissute nel nuovo contesto, quando è stato utilizzato come modello per temi che riflettono sul destino umano e l'influenza dei corpi celesti sugli avvenimenti umani. Nel 1540, Xanto stesso ha utilizzato nuovamente la figura di un filosofo in meditazione in un istoriato in un certo qual modo affollato (Fig. 18) con un'allegoria della condizione umana e iscritto sul retro con una riga rielaborata tratta da un sonetto del Petrarca "Suo destino ha ciascu(n) dal dì chel nasce". L'istoriato Strozzi Sacrati, tuttavia, resta unico nella sua fedeltà alla composizione e allo spirito della fonte visiva.