MAIOLICHE URBINATI DAI FONTANA AI PATANAZZI NELLA COLLEZIONE STROZZI SACRATI

Francesco Vossilla

Dopo aver redatto il catalogo che ha preceduto il convegno, la mia relazione sarà essenzialmente un intervento d'illustrazione di alcuni dei materiali già forniti; in più la porzione della raccolta Strozzi Sacrati relativa alle produzioni Fontana e Patanazzi mi permette qualche considerazione di carattere generale che vi vado ad esporre.
A prima vista la Creazione di Eva (Tav. I) dipinta probabilmente dalla bottega Fontana nel momento culminante dell'arte di Orazio, dunque tra il 1560 e il 1570 (1), sembra un soggetto preso a pretesto per disporre sulla grande maiolica un ventaglio di figure e figurine legate da un modulato movivento, e incorniciate dal sapiente 'sfondamento' del paesaggio, aperto poi con il brano incongruo per la storia dipinta di una città che, nell'ultima quinta verso le montagne, mostra persino ruderi di vetusti edifici. Armonia inventiva e immediatezza sono congiunte dunque in quel mestiere, quella scelta accademica letta dal Liverani nel piattone (2). Eppure lo stesso soggetto appare connaturato all'epoca in cui il vasaio si è mosso: una fase di squasso religioso e sociale che spingeva gli artefici italiani a darsi pena nell'introdurre pure in opere ammiccanti quale la maiolica in questione l'ossequio proprio o della committenza verso i temi religiosi più in voga. Difatti, la Creazione del Mondo e Adamo ed Eva divennero cavalli di battaglia della raffigurazione nell'epoca del Concilio di Trento. Ricorrono dagli anni Quaranta in avanti in cicli dove i Progenitori ricordano la potenza creatrice di Dio, o dove il loro peccato viene cancellato dal sacrificio del Cristo: il nuovo Adamo paolino (Romani, 5, 14-19). Li troviamo in opere colossali come il complesso scultoreo di Baccio Bandinelli per Santa Maria del Fiore a Firenze con i Progenitori accostati ad un gigantesco Cristo Morto sormontato da un Dio Padre benedicente (3) financo, allo scadere del secolo, in manufatti di ben più privato respiro e destinazione quale un calamaio dei Patanazzi al Museo di Bologna (4): plastica che avrebbe potuto incontrare il gusto di qualcuno di quei patrizi marchigiani legati alla curia romana ricordati dalla Gardelli tra i committenti dei Patanazzi (5). Va rimarcato anzi che la figura di Adamo fu il centro delle prime sezioni del Concilio di Trento, laddove si voleva negare la tesi luterana di «un'inclinazione dell'umanità al male», inarrestabile e trasmessa alla posterità (6). Fu Pio IV a ordinare già nel febbraio 1546 di sciogliere la questione di Adamo, ed il Concilio rispose che: «la perfezione di Adamo consisteva in una qualità infusa, la quale rendeva l'anima ornata, perfetta e grata a Dio, e il corpo assente dalla mortalità, e per merito di Cristo Dio dona a quelli che per il battesimo rinascono, un'altra qualit… chiamata grazia giustificante, che scancellando ogni macchia nell'anima, la rende così pura come quella d'Adamo (7).  In tal senso il nostro piatto e l'incisione che ne è prima fonte, ossia la Creazione di Eva (Tav. II a) di Bernard Salomon dal Maraffi del 1554 (8), adottano lo scenario di un Paradiso Terrestre popoloso di animali a meglio evidenziare l'ampiezza della creazione divina di cui Adamo ed Eva sono al vertice. Ciò in fondo trova agio nella dimensione di oggetto da pompa, e viene quasi chiarito dalla scritta del verso che recita non casualmente «La criatione de l'omo e de la donna» (9), momento ossia ancora libero dall'ombra del peccato. E' significativo notare come il pittore abbia ponderato la posizione dell'Unicorno (Tav. I) dietro Eva, mettendo a contrasto la figurina nuda della prima donna con l'animale simbolo della purezza della Vergine, come ad esempio Annibal Caro specificò per le pitture da subito celeberrime degli Zuccari a Caprarola (10). Nè vi manca il pappagallo (Tav. I), che erroneamente avevo interpretato come colomba, in volo sopra Eva a ribadire, secondo la tradizione, il riscatto della verginità di Maria in contrapposizione al Peccato Originale. Invece, alla colpa di Eva allude la grottesca testa di cinghiale (Tav. I), o di maiale selvatico, che sbuca grifagna dietro la linea morbida del nudo femminile: un gioco rappresentativo ideale e pittorico tra il chiaro delle carni e lo scuro del selvatico, che oggi parrà grossolano ma che allora era quasi nello spirito cortigiano. Posso anzi citare nuovamente il caso di una scultura importante del 1560, dal tono altresì affatto galante e cortese: il Teseo ed Elena di Boboli, scolpito a Roma da Vincenzo de'Rossi per Cosimo I, dove una scrofa selvatica è posta sotto i piedi di Elena quale metafora della futura lascivia della bella spartana, che condurrà al rapimento di Paride ed alla guerra di Troia (11).
Rimanendo a parlare degli animali che si ammirano sul piatto ne va qui indicata la plausibile dipendenza da una serie d'incisioni (Tav. III a-b) (12) di Virgil Solis raccolte e pubblicate nel 1557, in cui la raffigurazione di bestie più o meno insolite ha la medesima qualità precisa ma faceta. Quella del piatto è cioè‚ una pittura che immette un tono discorsivo in un soggetto alto, di elevata importanza religiosa. Tale estroverso carattere discorsivo si presenta studiato e poco casuale - come all'opposto attesta l'aulicità del nudo di Adamo di partenza michelangiolesca e raimondesca (Tav. I) - nell'espressione rapida e disinvolta alternata ad accomodamenti precisi con animali disposti quasi in cortine, mentre al centro campeggiano giustappunto le belle e tornite invenzioni dei Progenitori e dell'Eterno. Esse sono il fulcro disegnativo della composizione, la quale viceversa potrebbe risultare centrifuga e frazionare l'attenzione del riguardante sui singoli brani degli animali, delle piante, o del paesaggio che in parvo ricorda ideazioni grafiche di Domenico Campagnola (13), peraltro meno bucoliche e piene di cupezze tempestose (Tav. II b). Cosi la magniloquente plasticità dei personaggi non sembra dipendere dalle incisioni succitate, ed almeno nella pannegiata ed imponente figura di Dio Padre evoca il confronto con l'addolcito 'michelangiolismo' della Creazione di Eva (Tav. IV) per la cappella di Caprarola, dipinta tra il 1566 e il 1569 da Federico Zuccari con un atelier di marchigiani e specialmente di vadesi (14). Va anzi sottolineato che tale soluzione di Federico ebbe diffusione nelle botteghe urbinati grazie a repliche incisorie degli ultimi anni del secolo, e prima forse anche per via di copie di disegni dei pittori coinvolti; difatti la si ritrova in una coppa della fine del Cinquecento oggi a Cambridge come già ha sottolineato la Poole (15). Nè sarà il caso di dilungarsi sugli stretti rapporti tra il Cardinal Farnese e la corte urbinate dove sua sorella Vittoria aveva impalmato Guidubaldo II , rimanendo in contatto con il Caro, già citato 'iconologo' per Caprarola.
Intorno all'influenza degli Zuccari sulla ceramica marchigiana cinquecentesca si è scritto molto e bene, verificando poi la stretta dipendenza di pitture su maiolica da disegni degli artisti vadesi (17). La Creazione di Eva non è tra codeste, e, come si è detto, il pittore soprattutto ha sposato diverse incisioni secondo un modulo operativo semplice e piano, alternando una tessitura pittorica precisa a brani volutamente sintetici. D'altro canto, proprio questa silloge di sobrietà e di ricchezza artistica, d'espressione accademica e di prove di un naturalismo, che alla meta del Cinquecento era moderno tra puntualizzazioni nordiche e l'impressionismo tardoromano, può suscitare qualche confronto - sottolineo indiretto - con la grande pittura degli Zuccari, laddove la tradizione del disegno incontrava anche la tendenza moderna a una sprezzatura di manierismo classicista, un fare veloce meno affannato a esser netto e piuttosto incline a insiemi gradevoli, di ampio respiro. Neppure voglio affermare che l'abbassamento del vigore disegnativo, o meglio la perdita di una sua conchiusa impalcatura, che si nota nella pittura su maiolica al trascorrere del XVI secolo sia stato prodotto unico dell'influenza del secondo manierismo italiano, o in parte intrinseca dall'esigenze didattiche dell'epoca della Controriforma. Piuttosto ci si potrebbe avvantaggiare di tali suggerimenti per provare a comprendere i modi di una cultura artistica generale, di cui solo recentemente, anche per la pittura e la scultura, si è superata l'etichetta di decadenza stilistica e di retorica propagandistica, per esempio intorno al ciclo del Giudizio Universale del Duomo di Firenze del binomio Vasari-Zuccari oppure dell'evoluzione della plastica italiana tra Firenze e Roma (18). Così tra quei confronti indiretti di cui dicevo prima per la Creazione di Eva voglio solo citare tre disegni di Taddeo Zuccari del 156O circa, due al Louvre (Tavv. V; VI a), ed uno (Tav. VI b) nella collezione Scharf, già analizzati dal Gere (19). Si tratta di studi per la volta della Stanza dei Lanefici a Caprarola, spogliatoio del cardinale Alessandro Farnese, eseguito poi con l'ausilio di Federico Zuccari. La consonanza tra bel disegno e velocità, sintesi e dettaglio studiato doveva essere d'insegnamento a molti nel momento contraddittorio tra gli anni Cinquanta e Settanta del XVI secolo allorquando si provavano strade di congiunzione tra il Classicismo e la severità della montante Controriforma, l'esempio belle che canonizzato dei grandi artisti del primo Cinquecento e le nuove tendenze pittoriche. Qualità simili si trovano, certamente dimesse e più spontanee, nel media diverso del nostro piatto, giacchè un discreto disegno individua le figure con una doviziosa varietà, non negandosi però la predilezione nuova per una pennellata sensibile, indisciplinata, più evocativa che risaltata, seppur ancora elegante ed armoniosa. E' certo più verosimile che i Fontana abbiano utilizzato soprattutto incisioni di Bernard Salomon per opere come il piatto di Cambridge (Tav. VII a) con il Passaggio del Mar Rosso (del 1555-1570) (20) , ma è bene avanzare paralleli pittorici e retorici tra quelle maioliche ed invenzioni come questo disegno degli Uffizi (Tav. VII b), ancora di Taddeo, che fu eseguito per gli apparati effimeri all'esequie di Carlo V, ammirati a Roma nel marzo 1559 in San Giacomo degli Spagnoli (21). Nè poi gli stessi Zuccari si astenevano ad avvalersi della grafica anche oltremontana per scalare le vette di una grammatica fatta di memorie essenziali e celebrate, da squaternare negli stralci più gradevoli della pittura di storia sia di soggetto antico, cristiano, o di fasti principeschi.
Si è definito lo stile degli Zuccari come segno di un umanesimo cristiano (23) insediatosi nell'arte italiana nel secondo Cinquecento e che, come ha scritto il Bojani, rivitalizza per un istante anche la maiolica urbinate (24). Oltre al picco del servizio per Filippo II dove tutto appariva magniloquente nell'appoggiarsi sulla storia romana (25), si trattò principalmente di un adeguamento operativo da scaltra e produttiva pratica di bottega, ma che poteva assurgere per certi committenti, nonchè in via più empirica per gli stessi Fontana, al livello di un'evoluzione linguistica appropriata al clima conciliare e poi controriformato, se appunto codesto tardo umanesimo per spogliarsi d'ogni scomodo odore di scettico o edonistico paganesimo trovava sicurezze in espressioni dal disegno ancor saldo ma dall'aulicità meno arcigna e riottosa di quella di un Xanto Avelli. Una soavità equilibrata e volta alla serenità della comunicazione si scorge nella Separazione di Abramo da Lot, (Tav. VIII a) piatto di Bologna (26) che ho paragonato a quello Strozzi Sacrati per provarne l'attribuzione ai Fontana (27), o ancora nel bel Ganimede (Tav. VIII b) da una raccolta privata dipinto forse da Orazio Fontana ed in collezione privata (28). Vi si sprigiona altresì il segno di una poesia all'antica già facilmente accessibile, in più dotata quasi di un savoir faire ingranato nel salire e scendere di registro tra l'aulico della figura protagonista e il richiamo concreto dei costumi contemporanei scelti per i cacciatori. Sfuggiva piuttosto a questa temperie artistica che il cortigiano apprezzamento d'ibridi alla Zuccari, con trapassi tra il concreto, la retorica, il prezioso ed il fiabesco finiva per sfiancare l'invenzione; e lo stesso accadeva a certa pittura coeva, per esempio quella fiorentina dello Studiolo di Francesco I (29), che per taluni soggetti coincideva pure con i succitati cicli zuccareschi di Caprarola.
Di questo fascino di favola classica delle creazioni di Guido, Orazio e in parte Flaminio Fontana rimane solo un' ombra, lunga comunque da rendere attraente l'ingenuità disegnativa di un estremo prodotto della stessa bottega, dipinto quando i Fontana lavoravano per la Santa Casa di Loreto. Il pittore dell'Ebrezza di Noè (Tav. IX a) mi pare quello di un vaso da sciroppo con Pan, Apollo, e Mercurio (Tav. X a) o dell'albarello (Tav. X b) dalla medesima farmacia con Due Astronomi (30). La scenetta dipende in maniera stretta da un'incisione (Tav. IX b) di Hans Sebald Beham dalle Biblischen Historien pubblicate a Francoforte nel 1553 (31). Da qui piglia avvio anche il piatto con stesso soggetto a Braunschweig, attribuito dalla Lessmann a Virgiliotto Calamelli (32), e soprattutto il piatto analogo in collezione privata pubblicato dalla Gardelli ed assegnato al cosìdetto Pittore di Zenobia (33). Sarà allora da stabilire se si tratti della stessa bottega - e peraltro esistono certe somiglianze con alcune maioliche sempre a Braunschweig date al Pittore di Zenobia (34)- eppure per il capo Strozzi Sacrati rimarrei per il momento con il nome dei Fontana, tenendo conto, come a ragione hanno sottolineato la Fiocco e la Gherardi, dell'imprecisione che ci costringe a catalogare la produzione urbinate dell'ultimo XVI secolo tra le orbite esclusive dei Fontana e dei Patanazzi (35).
Dei Patanazzi la collezione Strozzi Sacrati include un piattino (Tav. XI a) ed una ciotola segnati dal celebre Ardet Aeternum (36), una parte di calamaio (37) (Tav. XI b), nonchè una fiasca (Tav. XII a) con un soggetto veterotestamentario bipartito intorno alla storia di Abramo e di Agar (38). La fiasca mi sembra l'opera più interessante per il classicismo quasi domestico che vi brilla, e per essa illustro ora i confronti già portati nel catalogo con capi che mi paiono della medesima officina: la Sottomissione dei Galli Senoni e Carnuti a Cesare (Tav. XIII a) (campione dello svolgimento patanazziano dei soggetti storici di Taddeo Zuccari) l' Allegoria della Vista (Tav. XIII b), la Creazione di Adamo ed Eva (Tav. XIII c) del Museo di Bologna, ed il piatto del Museo di Calais (Tav. XII b) con Gesù e la Samaritana (39).
Per concludere e volendo proseguire questo breve discorso sulla maiolica urbinate nell'epoca della Controriforma, le succitate opere attribuite ai Patanazzi e di nuovo l'Ebrezza di Noè (Tav. IX a) dei Fontana potrebbero essere giustapposte ad un noto passo dai giudizi artistici del cardinale bolognese Gabriele Paleotti, il quale sentenziava negli anni Ottanta delle grottesche ed all'opposto intorno alla possibilità di trarre ispirazione dalle storie bibliche: «Quanto più dunque oggi dovranno simili invenzioni [ossia le grottesche] da noi tralasciarsi, che sendosi già diffusa la luce della verità evangelica, non abbiamo bisogno più di tali favole o invenzioni, non mancando ottimi soggetti e dilettevoli nelle istorie sacre et ecclesiastiche e nelle vite de' Santi» (40). Così, per quella che sarà l'ottica dominante, le scenette di Abramo e Agar sua concubina e soprattutto l'episodio di Noè ubriaco e deriso dai figli rientrano negli «ottimi e dilettevoli» soggetti biblici consigliati dal Paleotti, mentre il perdurare della fortuna della grottesca, seppur nell'evoluzione più soave della raffaellesca, si chiuderà in un ambito tanto profano e leggero da farsi via via blando ed evanescente (41).

NOTE